Что есть произведение изобразительного искусства

        Для ответа на поставленный вопрос, прежде всего, необходимо уяснить, что представляет собой устоявшееся понятие «произведение изобразительного искусства» и как оно формировалось и менялось в историческом контексте. Вполне логично предположить, что искусство зародилось как рефлексия на значительное природное явление или общественное событие, вызвавшее животный ужас и восхищение древнего человека своим абсолютным превосходством над ним. Рефлексия на значительное событие естественно содержала тесно сплетённые зачатки и религии, и науки, и искусства. Должно быть, искусство выделила и сформировала необходимость противопоставления враждебному миру природы своего собственного духовного мира образов как иллюзорную форму защиты. Какой же должна быть форма передачи образа, может быть ещё даже не отделённая от форм ритуала и зачатков исследования? Прежде всего, она должна быть значительной, и образ должен был вызывать у зрителей ответные чувства, соответствующие значению и содержанию события. Подтверждение этому мы находим на протяжении всей фиксированной истории человечества, вплоть до наших дней. Например, создание мемориальных комплексов в России на местах наиболее жестоких сражений Великой Отечественной Войны, или строительство самого высокого небоскрёба в Нью-Йорке на месте башен-близнецов Всемирного Торгового Центра.

Заказчиками подобных произведений могли быть только функционеры религии и власти, и только они могли давать оценку произведениям. Легко заметить даже на приведённом  примере памятников, что создаваемый человеком образ событий не повторяет самого события, а является его эвфемизмом, что достигается использованием различных художественных приёмов, делающих произведение эстетичным, доступным для восприятия. Изменения религиозных форм и властных структур привели к некоторой энтропии требований к содержанию и форме художественного произведения, но основные критерии, отличающие художественное произведение от повседневных предметов быта, сохранились на протяжении тысячелетий. Обобщая эстетический опыт, Ф. Гегель так сформулировал наиболее общие характеристики художественного произведения:

1. «Художественное произведение есть продукт деятельности человека, оно создано для человека и обращено к его внешним чувствам, оно обладает в себе некоторой целью».
2. «…Чувственный элемент в художественном произведении имеет право на существование лишь постольку, насколько он существует для человеческого духа, а не как чувственное само по себе».
3. «…Всеобщая и абсолютная потребность, из которой проистекает искусство, заключена в том факте, что человек является мыслящим сознанием, то есть, что он творит из самого себя и для себя то, что он есть и что вообще есть, через это деятельное для себя бытиё он есть дух».

Кроме того Ф. Гегель отмечает: «Каждое художественное произведение принадлежит своему времени, своему народу, своей среде и зависит от исторических и других представлений и целей» /3/. Эти характеристики, сформулированные в первой половине Х1Х века, считались общепринятыми в европейской цивилизации до начала ХХ века. Изменения общественных отношений в европейских странах, постепенная общая демократизация, расширение контактов и культурного обмена изменяли содержание художественных произведений, но критерии их оценки оставались ориентированными на эллинскую классику как на общепризнанный образец и на возрожденческий идеал человека.

Первые изменения формы художественного произведения и поиски «нового языка» отчётливо проявились в конце Х!Х, начале ХХ века, что было связано с качественным изменением общества, с изменением его самосознания, с активизацией самых широких слоёв населения. Очередной выброс европейской энергии спровоцировал новую экспансию в Африку, Ближний Восток, Индию, Китай, Корею и Океанические страны. Военная эйфория уничтожила остатки европейской морали, обесценила человеческую жизнь, и может быть явилась тем значительным эмоциональным воздействием, которое активизировало искусство и новую философию. Тем более что очередной виток колонизации позволил европейцам более детально познакомиться с культурой Африки и Востока.

Следует помнить, однако, что Россия не участвовала в экспансии в Африку и на Восток и сохранила самобытность своего искусства, которая вызвала у европейской публики начала ХХ века восторженное внимание. Впрочем, эта самобытность была тут же загорожена французским символизмом и модернизмом, так как культурная экспансия для европейцев всегда считалась более важной, чем военная или экономическая.

Философский анализ социальных изменений в обществе Х!Х века, начатый ещё Ф. Гегелем и А. Шопенгауэром, получил определённое завершение в работах С. Кьеркегора и Ф. Ницше /4/. Ф. Ницше изгнал из философии и искусства «истину», заменив её «слишком человеческим». Исследования  З. Фрейда в области психологии дали возможность апологетам Ф. Ницше и в частности А Бергсону /5/ (весьма популярному в Европе и в России в начале ХХ века) изменить представления о художнике и художественном произведении. Именно с изгнания истины искусство наполняется мистикой и «космической энергетикой», а художник наделяется качествами пророка и рецептора, подсознательно связанного с космосом.

Это вовсе не значит, конечно, что художники, начитавшись Ницше и Фрейда, тут же стали ломать старые формы и искать новые, но сама обстановка в обществе, сама среда, в которой жили и творили художники, стала ускоренно быстро меняться, изменяя и рефлексию на эти изменения. Уже в конце Х!Х века инициатива масс, освобождаясь от ритуальных и социальных условностей, вызвала резкий рост производства, перераспределение материальных и финансовых средств, расширение коммуникаций. Изменился быт людей, моды, нравы. Стали более доступны и безопасны путешествия. Развивались национальные рынки. Начал создаваться мировой рынок, в том числе и рынок произведений искусств.

Демократизация рынка искусств резко расширила число его участников и выдвинула новые оценочные критерии произведений. Высокие требования рынок оставил лишь к форме произведений как к оболочке, обеспечивающей репрезентативность товара. Духовную содержательность произведения, вызывающую эстетический отклик зрителя и ощущение истинности рождаемых произведением смыслов, рынок оплачивать не желал, и стал бороться с содержанием и смыслом произведений. В начале ХХ века в европейском и русском изобразительном искусстве  возникает множество течений, направлений и школ, инициированных рынком, объединённых впоследствии общим названием «модернизм». Искусствовед, профессор И.П. Никитина в своей «Философии искусств» /5/ так описывает модернистские течения: «Характерными для большинства из них были революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства и традиционных ценностей культуры, экспериментаторство, резкий протест, а иногда просто бунт против всего, что представлялось консервативным, обывательским, буржуазным, академическим, демонстративный отказ от реалистически-натуралистического изображения действительности, устремлённость к созданию принципиально нового и прежде всего формально нового во всех областях искусства».

Кто теперь стал «заказчиком» новых произведений? Их стало больше. Конечно, остались и старые заказчики – церковь и власть, но наравне с ними в гораздо большем количестве появились новые – предприниматели с быстро растущим состоянием, первоначально подражавшие стилю старой элиты, но постепенно проявляющие собственный вкус.

Как же изменилось произведение изобразительного искусства в эпоху модернизма? Новые идеологии быстро изменили содержание произведений. Оно стало более разнообразным и простым. Художественное произведение сняло с себя обязанность быть когнитивным, передав эту функцию фотографии, эпическим, оставив эпос исторической литературе, и стало менее философичным. Произведение изобразительного искусства опустилось на уровень обывателя, стало более орнаментальным и развлекательным. Но оно осталось художественным, благодаря тому, что работа духа теперь сосредоточилась на его форме. В поисках новых форм использовался громадный материал, собранный в Африке, Азии и Америке, громадное разнообразие накопленных методов и средств художественного творчества. Теперь произведение стало в первую очередь вещью, товаром, но вещью высокохудожественной. Этого требовал формирующийся рынок.

Трагические события  Первой Мировой Войны, многочисленные революции и гражданские войны, прокатившиеся по Миру, снова изменили его лицо, изменили жизнь и быт людей, заставили целые социумы искать новые формы выживания. Культурные ориентиры эллинской классики и эпохи возрождения  казались бесконечно далёкими. Начались поиски путей выхода из морального и идеологического тупика, с нескрываемой тревогой описанного О. Шпенглером /7/. Новое философское направление – экзистенциализм несколько ослабило напряжение безысходности.

Художники теперь полностью оказались во власти рынка и могли рассчитывать только на помощь меценатов. Лишь немногие имели материальную основу для творчества. Большинство или бедствовало, или объединялось в группы с единственной целью – выжить. Положение понемногу стало меняться в 30-х годах ХХ столетия, когда власть  в ведущих европейских странах осознала значение изобразительного искусства для идеологической пропаганды. В это время на первый план выдвинулось монументальное искусство, историческая и портретная живопись.

Вторая Мировая Война подчинила себе всю культурную жизнь мирового сообщества. Потрясение от военных действий, от их результатов и последствий было настолько сильным, что общественная жизнь как бы остановилась. Европейское общество с его многовековой культурой не могло представить, а тем более осознать глубину бесчеловечности произошедшего. Это состояние кратко выразил поэт и философ Теодор Адорно: «После Освенцима писать стихи безнравственно». Но постепенно выходя из оцепенения, общество увидело, что война не только унесла миллионы жизней, не только разрушила промышленность и культурные ценности, она разрушила и основополагающие критерии морали, философии и искусства. Общество потеряло духовные ориентиры.

Французский философ Ален Бадью в «Манифесте философии» писал: «Ф. Ницше открывает нам век, отданный антагонизму и власти, с полным искоренением Истины» /8, раздел 10/. Основываясь на разработках математика Пола Коэна в области теории множеств, А. Бадью провозглашает: «Бытиё по своей сути множественно. Зная это, Платон сохранил Единого. Но Бог действительно мёртв, как и все категории, зависящие от Него. Чтобы сохранить Истину необходимо заявить о Единстве Множественности» / 8, раздел11/. Эта мысль позволила соединить новейшую философию с классической. Однако внедрение математических методов в философию абстрагировало предметы обсуждения, отодвинуло её от искусства и увеличило возможность принятия формальных решений. Поэтому в «Тезисах о современном искусстве» / 9/  А. Бадью оправдывает  повсеместное распространение абстрактных форм в искусстве 50-х годов ХХ века, и заявляет, что произведение искусств не должно иметь содержания. «Лучше ничего не делать, чем работать над формализацией того, что с точки зрения Империи существует».

Пятидесятые годы ХХ века для европейских стран явились условным рубежом  завершения «индустриальной» эпохи (экономика и промышленность были полностью восстановлены) и начала новой эпохи – «постиндустриальной». Европейское общество также изменилось. Из «общества производства» оно трансформировалось в «общество потребления». Технический прогресс стал основным ориентиром  в устремлениях общества, а рынок – основным механизмом их реализации. Несмотря на тревожные и резкие предостережения философов: «Техника есть воля превосходства над сущим, каким оно есть», «Воля к досмотру и превосходству есть воля к уничтожению сущего» /10/, рынок торжествовал.

Здесь нужно напомнить, что общественная жизнь в СССР, хотя и протекала в том же  историческом пространстве, но резко отличалась от западной жизни. Во-первых, СССР вышел из Второй Мировой Войны  победителем и это долго поддерживало положительный тонус в обществе и эксплуатировалось властью. Во-вторых, СССР отказался от экономической помощи США (план Маршала)  и был принуждён к экономической изоляции. В-третьих, биполяризация послевоенного мира поставила СССР в политическую и культурную изоляцию. В связи с этим культурная жизнь и искусство в странах Запада и в СССР различны и их изменения имеют различные причины и выражения. В СССР искусство, подчинённое «марксистско-ленинской» доктрине, властно формировалось в соответствии с эстетикой  романтизма, проверенно обеспечивавшей положительную реакцию зрителей. Критерии эллинской классики, с которыми уже начал успешно бороться русский авангард, были возвращены комиссарами советского искусства на свои пьедесталы. Человек остался героем советского искусства, с условием, что это будет «советский человек». Оценивая эти властные решения из далёкого «сегодня», нельзя не отметить их логичность при формировании  управляемого искусства в жёстко управляемом обществе. Эти действия направляли искусство по хорошо известному и проверенному пути, не требующему полной реорганизации системы подготовки художников и искусствоведов (это позволило сохранить и русскую школу изобразительного искусства до наших дней). Заведомая историческая обречённость любого тоталитарного режима  заставила нас быть свидетелями агонии и развала советского искусства, но нужно отдать должное, что с 30-х по 60-е годы – годы кричащего экспрессионизма и пустого абстракционизма на западе –  именно советское искусство оставило миру произведения  высокого  гуманизма. Эллинские критерии и сбережённые традиции школы позволили советскому искусству сохранить гуманизм и художественный уровень произведений даже в период протестного искусства «сердитых», «нонконформистов» и «минималистов». Только русский «концептуализм», выступая против советского искусства, начал активную борьбу с формой, истиной и человеком. Именно русский концептуализм исторически обусловленным жестом пожертвовал собой как направлением художественного творчества, всё более отчётливо проявляя черты общественно-политического движения.

С развалом СССР, когда андеграунд мог свободно демонстрировать свои произведения, оказалось, что показывать было нечего. Даже триумфальное возвращение художественной иммиграции с полей проигранной «холодной войны» и устройство  ряда персональных выставок возвращенцев не изменило этого впечатления. Концепция андеграунда оказалась полной противоположностью концепции искусства, веками сохранявшейся в русском обществе, поэтому произведения концептуалистов вызывали лишь сочувственное сожаление. Но в социально-культурном плане этот момент оказался историческим моментом вхождения русского искусства в контекст с западным.

На Западе концептуализм начал проявляться в 70-х годах прошлого века как протестное движение творческой интеллигенции  сначала в США и затем в западной Европе. Первоначальные определения концептуализма как направления изобразительного искусства были весьма расплывчаты. Искусствоведы и критики главным образом лишь констатировали появление новых форм, таких как  акция, объект, перформанс, инсталляция, видеоарт, хотя некоторые и пытались обосновать объективность их появления, реанимируя  «теорию» развития искусства / 11, 12/. Анализируя общее состояние культуры постмодернизма, И.П. Никитина даёт такую её характеристику: «Современная эпоха считается усталой, энтропийной культурой, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, размыванием больших художественных стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской  установке на новизну противостоит стремление включить в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной культуры путём его иронического цитирования» /6, стр. 495/.

Вместе с тем, развивающийся рынок искусств определил новые требования к товару, такие как: новизна, низкая себестоимость, внешняя привлекательность,  возможность тиражирования, эпатаж, орнаментальность, развлекательность. Новые требования сводили эмоциональное воздействие произведений искусства до уровня  минутного развлечения, не требующего ни духовного отклика, ни осмысления, ни музейной архивации и изучения. Таким образом, рынок разъединил художников на две категории, говорящие как бы на разных языках. Одни художники говорят на языке классического искусства, привычном и понятном людям. Этот язык бесконечно многообразен и постоянно изменяется во времени.  Во времени постоянно изменяется содержание и форма произведений. Но произведения, ориентированные на классические критерии, обращены к человеческому духу, сами по себе цельны и не нуждаются в каких либо объяснениях. Другие художники, выполняющие требования рынка, создают произведения, подчас остроумные, но бездуховные. Их оценка по классическим критериям невозможна, несмотря на подробные текстовые комментарии кураторов, обычно сопровождающие экспозицию этих произведений. Их нельзя отнести к категории произведений изобразительного искусства. Они должны иметь собственное поле в общем культурном пространстве, но никак не смешиваться с традиционными произведениями. Это так же нелепо, как открыть в ювелирном магазине отдел скобяных товаров.

Но, несмотря на разрушительные воздействия рынка, большинство художников (по оценке некоторых кураторов более 80%) продолжают оставаться в сфере классического искусства. Кроме того, постмодернизм 70-х – 90-х годов ХХ века, близкий по воинственности к модерну, и являющийся по своей сути и собственному определению анти-искусством, к началу ХХ! века заметно изменился. Возможно, этому способствовало качественное изменение покупателя, переставшего поддаваться обычной профанации со стороны рынка. Возрос информационный багаж и уровень художественного плюрализма кураторов. На западе после окончания «холодной войны» и государство и рынок сочли невыгодным продолжение финансирования разрушительной деятельности концептуализма  и вернулись к поддержке фигуративного изображения и вещественности художественных произведений. Культурные институции западных государств, выполняя свои обязанности по экспертизе художественной продукции, теперь используют не только классические критерии, но и национальные традиции, стараясь возродить заброшенные школы.