Моё обращение к этой теме вызвано распространённым мнением, связывающим профессиональность художника с уровнем качества его произведений. На открытиях художественных выставок постоянно приходится слышать как похвалу организаторам, что к экспозиции были отобраны только высокопрофессиональные работы, а высшей похвалой художнику считается оценка, что он «настоящий профи».
Вместе с тем, ещё в Толковом словаре русского языка под редакцией проф. Д. И. Ушакова (Москва, 1939 г.) «профессионал» определялся как «человек, сделавший какое – ни будь занятие своей профессией», а «профессия» как «род, характер трудовой деятельности, служащий источником существования». И всё. В 1939 году повышения качества продукции из-за того, что она служила источником существования, замечено не было. Правда, если ограничить понятие «профессионал» только областью изобразительного искусства, можно вспомнить, что в том же 1939 году известный американский критик Клемент Гиндзбург опубликовал статью «Авангард и китч», которая была напечатана в «Художественном журнале» №60 (декабрь 2005 г.). Статья содержит много интересных наблюдений и рассуждений автора, не с каждым из которых можно согласиться сегодня, однако, замечание, что «художник авангардист стремился высоко поднять уровень искусства, вознося его до воплощения абсолюта», не вызывает возражений, также как и опасения автора относительно дальнейших метаморфоз авангардного искусства: «Так рождается «чистое искусство для искусства», резюмирует свои наблюдения К. Гиндсбург, « в то время как предмет и содержание становятся чем-то, чего следует сторониться». И далее: «Эти поиски абсолюта привели художника авангардиста к «абстрактному» или «беспредметному»».
С высоты сегодняшнего дня мы видим, что чистый поиск длился очень недолго и был задавлен сначала рынком, а затем «холодной войной», поделившей Мир с 1945 года на Восток и Запад. Как известно, Запад взял на идеологическое вооружение «авангард», а Восток в соответствии вкусам комиссаров - искаженный реализм, названный «социалистическим». Обе системы оплачивали труд работающих на систему художников как труд идеологических работников. Известный концептуалист Илья Кабаков в интервью Е. Дёготь (редактору раздела «Искусство» OpenSpace.ru) перед открытием его выставки в «Гараже» 11 сентября 2008 года вспоминает, что во время его пребывания на Западе «разные непрофитные художественные институции модернистского искусства, … художественные центры, школы и так далее, … государство оплачивало, тут были, конечно же, и политические причины». Е. Дёготь подсказывает: «Наверное, из-за существования СССР, из-за холодной войны? Модернистское искусство считалось символом демократии?» И. Кабаков: «Очень может быть».
Другой известный концептуалист Игорь Макаревич, не покидавший СССР во времена холодной войны, и работавший профессиональным художником – сначала книжным графиком, а позже монументалистом, в интервью корреспонденту OpenSpace Глебу Непреенко 10 февраля 2012 года также вспоминает о высокой оплате труда профессионального художника теперь уже в Советском Союзе. Вывод: во второй половине ХХ-го века официальное искусство и на Востоке и на Западе создавалось профессионалами. Но способствовал ли профессионализм повышению качества произведений?
По моим собственным впечатлениям, а я стал регулярно посещать художественные выставки с 1952года (со времени поступления в Краснопресненскую детскую художественную школу) официальные произведения, даже сопровождаемые хвалебными газетными отзывами, воспринимались мной как что-то очень холодное и даже противоестественное. Совсем другое впечатление оставляли работы тех же художников, когда на персональных выставках показывались работы, сделанные «для себя» – этюды, эскизы, различные поиски, восхищавшие мастерством. И теперь, по прошествии долгого времени, бродя по залам ХХ-го века в Третьяковке на Крымском валу, ощущаешь всё ту же оплаченную фальшь и радостно встречаешь как старых друзей работы, горящие внутренним светом, почти никого не оставляющие равнодушными. А иначе и не могло быть. Жесткие социальные или политические рамки, в которые втискивали профессиональных художников, мешали творческому процессу, что обязательно приводило к снижению уровня произведений, так как они обретали свойства симулятивного искусства, становились китчами.
В уже упоминавшейся статье К. Гиндзбурга «Авангард и китч» проявление китча отмечено автором «одновременно с появлением авангарда» как «коммерческое искусство, рассчитанное на массы». Но, должно быть, китч как явление, имевшее ранее обозначение «симулакр», существовал на всём протяжении истории искусства. Китч возникает в исторической ситуации, когда форма тиражируется при размытом или вообще утраченном смысле. Примерами тому могут служить времена маньеризма и позднего академизма, когда освоенные формы теряли всякую связь с забытым содержанием. Жиль Делёз в работе «Логика смысла» обсуждает ещё опасения Платона относительно разрушительных возможностей симулакра. Исследуя механизм возникновения симулакра, Ж. Делёз заключает: «Сходство (в изображении) нельзя понимать как внешнее отношение. Оно существует не столько между вещами, сколько между вещью и Идеей, поскольку именно Идея охватывает отношения и пропорции, которые конституируют внутреннюю сущность вещи. … Симулакр идёт в обход Идеи. Его неосновательная претензия покрывает несходство, которое держит его во внутреннем неравновесии. Симулакр создаёт эффект подобия и в этом его демонический характер». Как созвучно с этим: «Китч пародирует катарсис» (Т. Адорно). Прогнозы состояния искусства, зараженного китчем, устрашающи. «Китч, производимый рационализированной научно-индустриальной технологией, стирает различия между художественными ценностями и ценностями, пребывающими за пределами искусства. Китч сметает народную культуру, стирает национальные границы. Китч сегодня становится Универсальной культурой» (К. Гинзбург). Состояние современной культуры показывает, что подобные прогнозы, к сожалению, верны.
Профессиональный художник, то есть художник, ориентированный на рынок, становится в современном мире представителем рынка, а не искусства. Удовлетворяя запросы рынка, такие как удешевление продукции, упрощение производства, использование новаций, повышающих привлекательность произведений, использование решений, уже опробованных рынком, художник втягивается в изготовление китчей и перестаёт быть художником.
В вопросах, чьи работы сейчас продаются, весьма осведомлена редактор отдела культура OpenSpace.ru Е. Дёготь. Она знает фонды, поддерживающие определённых художников, и фамилии художников, финансируемых этими фондами, но для темы нашего обсуждения важнее будет характеристика, данная Е. Дёготь этим художникам. «Все они пытаются принадлежать обоим лагерям сразу: не быть левым в художественных кругах невозможно, но не быть формалистом – значит остаться без средств к существованию». То есть, рынок требует от художников создание китчей. И профессиональные художники вынуждены соглашаться с этим.
Современный мир в любой области человеческой деятельности подвержен процессу глобализации. Художественная среда отдельных государств сегодня под лозунгом демократизации подчинена мировой системе искусства. Галереи и отдельные художники всех стран стремятся войти в систему, чтобы не остаться без средств к существованию. Интересный анализ мировой системы искусств дан в статье Бориса Будена «Искусство после конца общества» (Художественный журнал №79/80). Характеризуя сложившуюся мировую систему искусства, Б. Буден отмечает: «… система искусства является транснациональной, но фактически она характерна только для западного культурного аппарата. Хотя система мобильна и вращается вокруг нескольких международных центров (Базель, Майами, Лондон), но явно мобильность контролируема и управляема….В основе своей она обусловлена категориями рынка. Наиболее властные центры системы те, которые обладают большей экономической мощью».
На примере Венецианской биеннале, где произведения искусств располагаются в национальных павильонах, а в итоге выявляется наднациональная универсальная художественная ценность, Б. Буден показывает, что Венецианская биеннале находится в подчинении «системы» и её роль теперь сводится к «роли швейцара у двери в систему искусств».
Быть действительно художником сегодня, независимо рефлектировать на события или выражать собственные суждения, ища для этого наиболее понятные образы и средства, наконец, реализовать результат поиска в единственном воплощении духа – вполне возможно. И таких художников много. Правда, им приходится обеспечивать существование, отдавая часть времени работе в области близкой, или даже далёкой от искусства. Подобное положение художника, очевидно, характерно для современного мира. Подтверждения этому я встретил в статье американской художницы Люси Липпард «Коалиция работников искусств – это не история» (Художественный журнал №79/80), которая знакомит с проблемами современных художников Нью-Йорка. Она пишет: «Большинство художников живут тремя (а женщины часто четырьмя) жизнями – занимаются искусством, зарабатывают на хлеб, занимаются политикой и социальными проблемами, а возможно ещё и ведут хозяйство». Характеризуя деятельность «Коалиции», Л. Липпард отмечает, что это не политическая организация, она помогает в решении лишь некоторых социальных проблем. Что, в общем, созвучно современным объединениям художников в России. Определённой трудностью, с которой сталкивается любое объединение художников, является то, что художник в принципе не приспособлен к коллективному мышлению, или к коллективным действиям. Коллективные действия – это скорее политическая акция, выходящая за пределы искусства.
В качестве примера современного объединения художников может быть рассмотрена некоммерческая общественная организация «Международная Федерация Акварелистов», в составе которой более ста художников. По профессиональной направленности это – профессора и преподаватели высших и средних художественных учебных заведений, действующие архитекторы, дизайнеры, работники прикладного искусства, пенсионеры. Их объединяет увлечённость живописью акварельными красками – одной из самых древних и может быть самых сложных техник изобразительного искусства. За тысячелетия существования живописи водяными красками было множество открыто, утеряно и снова найдено приёмов и способов письма. Сохранение и анализ мирового опыта одно из направлений деятельности членов «Федерации». Но основным направлением деятельности является создание условий для индивидуального совершенствования техники акварели без каких либо ограничений по форме и содержанию произведений.
Убеждён, что именно в подобных условиях может происходить сегодня художественный процесс, отвечающий понятию «современное искусство». Характеристики современного искусства, навязываемые обществу постмодернистскими деятелями искусств, как бы радужно они ни расцвечивались критиками, содержат обязательные ноты деструкции. Известный арткритик Борис Гройс в статье «Авангард и китч сегодня» (OpenSpace.ru 17. 02. 2012 г.) делится своим открытием: «»В конце ХХ – начале ХХ1 века искусство вступило в новую эру, а именно – массового художественного производства, которая последовала за эрой массового художественного потребления. Современные средства коммуникации и социальные сети позволяют размещать свои произведения». «Современный художник живёт и действует среди производителей искусства, а не его потребителей» Да, всё было бы радостно, если бы массовое художественное производство имело бы какое-то отношение к искусству. Но после долгого публичного молчания стали появляться и другие критики – с менее восторженными оценками достижений постмодернизма. Анна Пантуева в статье «Письма из Нью-Йорка: горошек, белочка и грибы» (OpenSpace.ru 28. 02. 2012 г.), описывая выставки современных профессиональных американских художников: Хёрста, Каттелана и Хеллера, даёт такие отзывы о них. О выставке Хёрста, который в течение двадцати лет изображал на холстах разноцветные кружочки: «Выставка Хёрста в галереях Ларра Гагосяна не только убийственная пафосность, цинизм и тупость, но также анахронизм докризисного мира». О выставке Каттелана в музее Гуттенхайма (изошутки анекдоты, коллажи): «работы Каттеллана не концептуальны, а дискурсивны и для знакомства с ними не надо ходить в музей». О выставке работ Хеллера, представляющих собой ряд развлекательных аттракционов, объединённых названием «Опыт»: «Опыт» Хеллера как раз для пополнения потребительской корзины. Его покупают, чтобы сказать: «Я был на Гоа, или на самой «крутой»…и т. д.». На современном русском языке это называется «достали». Но это и вселяет оптимизм.
В. Шторм.
Познакомился со статьей В.В.Шторма «Профессиональный художник во времена
постмодернизма».Хочу в продолжение темы ,поднятой Штормом ,привести высказывание Пикассо во время празднования его 90-летия,в 1971г.Это высказы-вание приведено в книге Жан-Поля Креснеля»Повседневная жизнь Монпарнаса в вели-
кую эпоху. 1905-1930 г.г.» :
«…Многие становятся художниками по причинам,имеющим мало общего с ис-
кусством. Богачи требуют нового,оригинального,скандального. И я,начиная от
кубизма, развлекал этих господ несуразностями, и чем меньше их понимали,
тем больше было у меня славы и денег. сейчас я известен и очень богат, но ко-
гда остаюсь наедине с собой, у меня не хватает смелости увидеть в себе ху-
дожника в великом значении слова; я всего лишь развлекатель публики, поняв-
ший время.Это горько и больно,но это истина…»
Марк Альпер- член МФА