Московские биеннале современного искусства

 В сентябре – ноябре 2015 года состоялась Шестая московская биеннале современного искусства. Просмотрев свои заметки по поводу пяти предыдущих, я посчитал возможным сделать некоторые обобщения относительно организации биеннале в Москве. Тем более что со времени проведения Первой биеннале прошло десять лет – срок достаточный для подведения промежуточных итогов. Напомню, что до 2005 года в Москве практиковались ежегодные международные художественные салоны и ярмарки в Центральном Доме Художника. Это были попытки сформировать отечественный художественный рынок, которого по ряду причин всё ещё не было. Главная причина отсутствия рынка мне видится в том, что потенциальные покупатели ещё не осознали, что искусство теперь не «принадлежит народу», а может принадлежать каждому. Этого не осознали и художники, продолжая создавать произведения для общественного просмотра с критическим социально-политическим подтекстом, не пригодные для украшения офиса или жилища, так как актуальность тематики произведений часто заслоняла их эстетические достоинства. Основными посетителями художественных выставок и ярмарок по-прежнему оставались интеллигенты, интересующиеся состоянием искусства в целом, но не способные что-либо купить. Покупателями теперь становились представители малого бизнеса, желающие украсить свои новые жилища, но их вкус вполне удовлетворялся эстетическим уровнем вернисажей в Измайлово и на Крымском валу. Более обеспеченные клиенты могли воспользоваться услугами галерей, которые начали было активно возникать, получив поддержку московского правительства, (были выделены площадки «Винзавод», «Красный Октябрь», реконструированы вернисажи в Измайлово, на Крымском валу и в Коломенском). Право торговать художественной продукцией получили и государственные выставочные залы. Однако, недостатки правового обеспечения в области культуры, затруднявшие перемещение художественных произведений через границу, более высокие цены продаж и обилие галерей и аукционов за границей скоро переманило и художников, и многих галеристов за рубеж. Конечно, в Москве тоже остались галереи, но вектор их деятельности сместился в сторону просветительства и пропаганды нового искусства. Творческую жизнь художников государство пыталось активизировать с помощью конкурсов и специально молодёжных выставок, но позиция его была невнятной.

В этих условиях русские художники и кураторы, обеспокоенные возможной изоляцией отечественного искусства от глобальных  культурных процессов, неоднократно обращались в Правительство РФ с предложением проводить в Москве международные биеннале по примеру городов других государств. В 2003 году Министерство культуры РФ приняло решение о проведении биеннале современного искусства в Москве в рамках Федеральной целевой программы «Культура России 2001 – 2006 год».

Первая биеннале состоялась в январе – феврале 2005 года. Её организаторами были Министерство культуры РФ, РОСИЗО и Федеральное агентство культуры. Председателем оргкомитета был назначен М. Швыдкой, главным куратором И. Бакштейн. Девиз биеннале – «Диалектика надежды» вполне соответствовал и времени, и статусу организаторов.

Для москвичей оказалось неожиданностью и неудобством размещение экспонатов на семи выставочных площадках. Основная экспозиция  была в бывшем Музее В.И. Ленина и в Музее архитектуры. Разрозненность экспозиции и скупость информационного сопровождения  не позволили оценить Первую биеннале в целом, то есть понять её назначение, соответствие заявленной теме, позиционирование в контексте отечественного искусства. Мне, хотя я с интересом ожидал новую форму общения с художниками, довелось лишь случайно побывать на трёх из семи площадках – ЦДХ, Московском музее современного искусства (ММСИ) и в Третьяковской галерее на Крымском валу. Не разбирая подробно каждый экспонат выставок, поделюсь общими впечатлениями от увиденного.

Прежде всего, современность выразилась в отказе от традиционных материалов и техник исполнения работ. Предпочтение было отдано инсталляциям и видео. По содержанию экспонаты должны были эпатировать зрителя и вызывать у него только отрицательные эмоции. Произведения зарубежных авторов демонстрировали известные технологии на примерах простеньких орнаментов. Отобранные работы отечественных авторов отражали лишь растерянность и горечь. Невольно возникал вопрос: «Кому и зачем это нужно?» Может быть, организаторы и кураторы биеннале хотели показать, что современные русские художники вполне овладели привычными для Запада формами искусства и их работы не отличаются от работ зарубежных коллег? Но на других выставках, особенно за рубежом, мы видим, что другие коллеги работают и в других форматах, так что произведения, отобранные для московской биеннале, может быть уже отжившая «музейная» ветвь?

Возможно предположить, что организаторы биеннале желали показать мировому сообществу, что Москва готова проводить международные художественные выставки и конкурсы как подобает принимающей стране – радушно и празднично? Но пока обнищавшая Москва не смогла создать достаточно комфортных условий для подобных мероприятий.

Конечно, стране с такой богатой историей художественной культуры как Россия было бы логично воспользоваться возможностями международной биеннале для демонстрации своих традиций и своей эстетической позиции и занять достойное место эксперта, обладающего собственным мнением. Но наши функционеры и не подумали воспользоваться этой возможностью, продолжая привычно осмеивать и топтать традиции отечественной культуры, живо и безоговорочно реагируя лишь на строгий взгляд или одобряющую улыбку из-за границы. В результате Первая московская биеннале ушла в историю, не сформулировав и не решив ни каких задач, как «первый блин», оставив, может быть созвучно теме «надежду», что Вторая биеннале будет удачнее.

Но надежда не оправдалась. Вторая московская биеннале, проходившая в марте – апреле 2007 года, улучшения имела только в организационном плане. Теперь она управлялась и финансировалась специально созданным фондом «Московская биеннале». В остальном всё осталось по-прежнему. Экспозиция размещалась на пяти разрозненных площадках. Основная тема: «Примечания: геополитика, рынки, амнезия» была размещена в непригодных для выставок помещениях – в башне «Федерации» и на верхнем этаже ЦУМа. Оба помещения были не достроены, поэтому даже путь к экспонатам среди строительного мусора и торговых прилавков не настраивал на эстетическое восприятие.

Две других темы – «Дневник художника» (куратор М. Гельман) и «Верю» (куратор О. Кулик) разместились в ЦДХ и на «Винзаводе» соответственно. Здесь были российские художники, принадлежавшие в основном к одной тусовке, за исключением, может быть, В. Кошлякова  и Г. Брускина. Порадовало, что большинство участников притомились топтать советскую тематику (всё же пятнадцать лет неустанного труда) и перешли к негласному соревнованию в эпатаже. Это был год «Синих носов». М. Гельман широко рекламировал их через свою галерею и предоставил им большую часть своей экспозиции в ЦДХ. Они же доминировали и у О. Кулика. К сожалению, их работы отличала беспредельная безнравственность и жестокость, ни чем не оправданные, кроме патологического желания выделиться хоть чем нибудь.

Остальные участники, даже те, которые обычно выступали с живописью (А. Каллима, В. Кошляков) теперь представили инсталляции. Впечатление об экспозиции в целом сложилось какое-то беспокойное. Художники, которых раньше я знал другими и с интересом и уважением относился к их творчеству, теперь, пытаясь перейти на новую колею, работали неуверенно. Художественная образность и накопленное мастерство оказались ненужными, а новые решения выглядели примитивно. Должно быть художники почувствовали это и сами, почувствовал и И. Бакштейн – комиссар и главный куратор биеннале, потому что Третья московская биеннале, проходившая с сентября по ноябрь 2009 года, избавилась от многих недостатков первых двух.

Во-первых, в её организации участвовали приглашённые из Франции кураторы  Жан-Юбер Мартен и Оливье Варенн, предложившие основной темой биеннале -  «Против исключения». В результате чего стал открыт доступ к участию в биеннале не только представителям поп-арта, но и современным художникам других направлений.

Во-вторых, местом проведения биеннале был определён Центр современной культуры «Гараж», вместивший всю экспозицию и прекрасно оборудованный для выставок такого масштаба.

В-третьих, новые кураторы проявили свой вкус при отборе экспонатов и избавили зрителей от общения с лохмотьями, ломаными картонными коробками и обгорелыми мусорными баками.

И наконец, состояние мирового сообщества, ощутившего надежду на стабилизацию после кризиса 2008 года, проявилось в нарядной праздничности экспонатов, даже если они и содержали элементы социальной критики. Каждый посетитель Третьей московской биеннале в «Гараже» несомненно, помнит удивительное сооружение Ю. Поппа «Поток информации», в котором струи плоского водопада имели разрывы в форме букв и слов. Или «Бульдозер» Вима Дельвуа. Автор соорудил объём поразившего его в детстве механизма из пластин полированного алюминия, придав ему нарядность готического храма. В. Кошляков, оставшись верным своему пренебрежению к материалу, всё же не стал создавать очередной великолепный аттик на обрывках старого картона, а эффектно изобразил кариатиды Эрехтейона монтажным скотчем, наклеенным прямо на перегородку между залами. Необычно и по представлению образов, и по их зрительному восприятию произведение Сунь Юаня и Пен Юйа «Дом престарелых». В отведённом пространстве перемещаются в инвалидных креслах манекены, выполненные в натуральную величину, в позах полного погружения в себя. Даже когда они подъезжают друг к другу, контакта между ними не происходит. Впечатление отрешённости «престарелых» от мира ещё усиливается тем, что в выгородке по другую сторону от экспоната так же сидят в креслах но общаются живые люди – там расположено кафе.

Даже группа AES + F на этот раз выступила нетрадиционно, показав панно «Танец». На отдельных больших фотографиях изображены шесть танцующих фигур, красиво и нарядно одетых. И только при более пристальном рассмотрении обнаруживаешь, что все персонажи из морга. Но это не расстроило общего положительного впечатления о выставке, собравшей много удачных находок. А экспозиция в целом показала, что её общая направленность состоит в свободной демонстрации результатов эстетических поисков в мировом изобразительном искусстве за последние два года. И это достойное основание для проведения любой биеннале, так как удовлетворяет и профессиональный, и общепознавательный интерес, и может служить просто местом приятного проведения досуга. Успех Третьей биеннале, очевидно, во многом зависел от работы кураторов, их вкуса при отборе работ и формировании экспозиции.

Четвёртая московская биеннале, проходившая с 22 сентября по 30 октября 2011 года, разрушила, наметившуюся было, положительную направленность под влиянием нового приглашённого куратора, имеющего другую эстетическую позицию. Известный теоретик современного искусства из Австрии Петер Вайбель представился московской публике несколькими интервью и статьями в Сети и газетах. Свою позицию Петер Вайбель обозначил так: «… главная идея (нового искусства) – это ниспровергание знакомого, переворачивание принятых ценностей, оскорбление «чувств» и заход в те области жизни, которые «нормальные» люди обычно оставляют за кадром» (Новая газета, вып. 106,23. 09.2011 г, культура). Темой биеннале он объявил – «Переписывая миры».

Вполне естественно, позиция куратора и соответствующая тематическая направленность всколыхнули улёгшуюся было пену отечественных и зарубежных ниспровергателей, превратив Четвёртую московскую биеннале в довольно грязное зрелище, так что разделение его небольшими порциями по разным площадкам оказалось теперь спасением для зрителей. На всех четырёх основных площадках – на недостроенном этаже ЦУМа, в Artplay, в ММСИ и в залах фонда «Екатерина» зритель, привычно открытый для эстетического общения, оказывался совершенно беззащитным перед организованной атакой деструктива. В результате Четвёртая биеннале вновь актуализировала вопрос о смысле проведения подобных выставок, если их фактической целью является уничтожение изобразительного искусства.

Пятая московская биеннале, проходившая с 20 сентября по 20 октября 2013 года, мало изменила общую ситуацию, несмотря на улучшение условий её размещения. Основной проект располагался в Манеже, а дополнительный – в Третьяковской галерее на Крымском валу. Куратором основного проекта была приглашена Катрин де Зегер, представленная в пресс-релизе как критик, писатель, редактор и наконец – директор Музея изобразительных искусств в городе Генте. Основной темой биеннале она выбрала лозунг «Больше света», предъявив заодно московскому зрителю знакомство с русской критической мыслью ХХ века и свою приверженность к глобализации и к неолиберальному капитализму. Московская публика ждала открытия  выставки, но войдя в пространство Манежа, многие ощутили его пустоту. Экспонаты – в основном объекты и инсталляции –  были непомерно велики по размеру, их смысловая и эстетическая наполненность требовала гораздо меньших объёмов. В результате основная экспозиция выглядела  излишне помпезно. В цокольном (тёмном) этаже были собраны видео. И хотя условия их просмотра были просто комфортны. Но та же пустота содержания и излишняя длительность видео вызывали скуку, тем более что некоторые произведения были уже знакомы по другим выставкам.

В Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу экспозиция под названием «Департамент труда» была более насыщенной. Здесь были представлены только отечественные авторы. В обязательных настенных комментариях прослеживалась попытка осмысления состояния современного искусства. Конечно, эти комментарии по-прежнему не различали разницу между произведением искусства и товарами широкого потребления, представляя художника как кустаря-одиночку, которого в скором времени неминуемо вытеснит технический прогресс. Но уже сам факт, что подобные вопросы стали обсуждаться на разных уровнях, отражает положительные сдвиги в жизни художественной тусовки.

Пятая московская биеннале выявила некоторые  черты, характерные именно для московского мероприятия. Уже начиная с 2007 года, она имеет государственный источник финансирования, постоянную структуру, управляемую комиссаром и главным куратором, и как свидетельствуют списки участников – постоянный и должно быть надёжный состав художников. Такая неизменность характерна для любой российской институции. Её преимущества в простоте и оперативности управления. Но может быть пора задуматься о целесообразности применения этой выверенной схемы к управлению искусством. Тем более что любая биеннале предполагает соревновательность, а жёстко управляемая структура такой возможности не даёт, хотя и расширяет возможности просветительской и пропагандистской работы.

Шестая московская биеннале прошла с 22 сентября по 1 ноября 2015 года. Отдельных выставок было много, несколько десятков. Основные площадки разместились на ВДНХ – в Центральном павильоне, в павильоне «Круговой кинопанорамы» и в специально выстроенном временном павильоне «Кавказ». Кроме того выставки в рамках биеннале проходили в Манеже, ММСИ, в ГМИИ им. А.С. Пушкина, в Третьяковской галерее на Крымском валу, в МСК «Гараж» и на многих других площадках.

Тема основного проекта была интересна и актуальна – «Как жить вместе? Взгляд из центра города в центре Евразии». Вполне возможно, что она и была раскрыта  в процессе дискуссии в Центральном павильоне, и отражена в экспромтах, создававшихся там же с 22 сентября по 1 октября, но вряд ли даже заинтересованные зрители смогли оценить это, поскольку мероприятия требовали многократного или постоянного присутствия. Наиболее полно и глубоко эту тему раскрыла выставка фотографий «Своя земля / чужая территория» в Манеже, а также инсталляция  израильского художника Михаля Ровнера «Смещение», в которой изображения маленьких движущихся человечков проектировались на старые каменные плиты. Толпы человечков откуда-то появлялись и куда-то пропадали. Многие другие экспозиции далеки от основной тематики и имеют или развлекательный или информационный характер.

Наиболее интересными мне показались объекты Луиз Буржуа (Франция) на выставке «Структуры бытия: клетки» в МСК «Гараж». В небольших пространствах, огороженных металлическими сетками (клетках), размещены предметы, отражающие в сюрреалистической форме внутренний мир индивидуума. Клетки опутаны жгутами веток, вызывающими у зрителя тревожное состояние, характерное для современного человека.

Интересен, более в информационном плане, Аниш Капур, показавший в Еврейском музее пять объектов из розового воска. Москвичи видели одну его работу на Третьей московской биеннале. Принцип формирования объектов остался тем же, но теперь меняются их размеры и положения в пространстве. Они притягивают внимание необычностью композиций и материала.

Группа AES+F в Мультимедиа Арт Музее показала видеоинсталляцию «Летящие химеры», жутковатая эстетика которой наводит на мысль, что не только «сон разума», но и его бодрствование не сулит человечеству ничего хорошего.

И это всё. Остальные выставочные площади организаторы предоставили выдающимся деятелям поп-арта в основном под ретроспективу их творческих достижений. Так уже известный московской публике Петер Вайбель занял  четыре этажа ММСИ в Ермолаевском переулке. Показать ему особенно нечего, но, наверное, есть, что вспомнить. Всё пространство ММСИ на Гоголевском бульваре занял модельер и перформансист А. Бартенёв юбилейной персональной выставкой. В ГМИИ  им. А.С. Пушкина разместилась персональная выставка Д. Гутова с проволочной графикой, которая уже демонстрировалась в галерее «Триумф». Как воспоминание о давно ушедшем концептуализме выглядят листы иллюстраций к фантастической истории П. Пепперштейна, для восприятия концепта которых не требуется посещения выставки, достаточно познакомиться с текстом. Подобный лаконизм отличает и инсталляцию А. Титовой и С. Шурипы «Апокалиптологический конгресс», показанный в ЦТИ «Фабрика».

Не вижу смысла продолжать обсуждение всего множества близких по типу экспонатов. Гораздо важнее попытаться понять, на каком основании организаторы биеннале полагают, что современное искусство замыкается на обязательной фрустрации, выраженной непременно презентативными средствами. Почему они не хотят замечать, что подобные экспонаты уже не вызывают интерес ни у московского зрителя, ни у «гостей столицы»? Пустые залы московских биеннале свидетельствуют об этом, тем более что тот же зритель готов отстаивать многочасовые очереди на выставки, например, И. Левитана, К. Коровина, В. Серова, и готов сочувственно принимать далёкое от него рахитичное искусство Кранахов.

Что же заставляет организаторов настойчиво навязывать зрителю наиболее деструктивные образчики презентативного искусства? Мне видятся здесь две возможные причины. Первая может заключаться в том, что московские биеннале планировались не как самостоятельное культурное событие, а как формальный отклик на практику проведения культурных мероприятий в Европе и Америке (как премии «Антибукер» и «Тэфи», как красные дорожки на наших кинофестивалях). Эстетическая составляющая московских биеннале наших организаторов не интересовала, так как круг их задач ограничивался только демонстрацией готовности России участвовать в мировом культурном процессе.

Вторая возможная причина может заключаться в том, что любая вновь созданная и вполне рациональная управленческая структура, просуществовав несколько лет в российских условиях, постепенно изменяется под влиянием национальных особенностей. В нашем случае организационная структура, созданная в 2005 году, к 2011 году приобрела характерные черты, которые мной были отмечены при описании всех биеннале. Напомню основные – это общая неопределённость целей, отсутствие условий для соревновательности, жёсткий идеологический контроль при отборе экспонатов. Конечно, при сохранении такой структуры будущие московские биеннале не порадуют ни художников, ни зрителей. Что касается зрителей, то о них куратор Четвёртой биеннале П. Вайбель высказал своё мнение ещё в 2010 году в интервью корреспонденту «Art Ukraine» Галине Ключковской. Отвечая на вопрос: «Как современное искусство может изменить общество?», он сказал: «Вкусы широкой публики относительно современного искусства достигли уровня конца Х!Х века. Публика продолжает любить живопись, а не современное искусство…Публика ещё очень далека от осознания перехода от репрезентации к реальности, от изображения к действию. Важной составляющей этого перехода является новая роль зрителя». Однако зрители и в России и за рубежом не стремятся к исполнению новой роли, определённой для них П. Вайбелем. Но если на Западе внимательно относятся к желаниям и настроениям зрителя, то российские функционеры воспринимают рассуждения П. Вайбеля  как указание к действию и воспитывают нового зрителя  по проверенной советской методике: «Не можешь – поможем, не хочешь – заставим». И это длится уже более двадцати лет, с той лишь разницей, что советские функционеры боролись за чистоту реалистического (репрезентативного) искусства против зачатков презентативного и виртуального, а современные функционеры борются за чистоту концептуального и виртуального искусства против остатков реалистического.

В преддверии Седьмой московской биеннале так и хочется напутствовать современных функционеров  дорогими для них словами: «Правильной дорогой идёте, Товарищи!»

 

Валерий Шторм.           Март 2016 года

Добавить комментарий