Зрительное восприятие, зрительное воображение не есть процессы аморфные, но имеют ряд структурных и ритмических закономерностей разного характера. Художественный образ при всей своей органической цельности может быть структурно проанализирован вне зависимости от того, к какой области искусства, к какому направлению он принадлежит. Осознанно или неосознанно выявляя те или иные структурные свойства изображения, его автор может подчёркивать ритмические характеристики, может выявлять свойства узора, орнамента, знака, конструкции, схематического каркаса. Не выходя за пределы изобразительности, можно, используя различные ритмические построения, с одной стороны исследовать особенности зрительного восприятия, далеко выходя за рамки тех задач, которые ставили перед собой художники оп-арта, с другой стороны – открывать новые образные и стилистические составляющие этого же изображения…
…Термин «Орнаментализм» не есть чьё-то авторское слово, придуманное в конце ХХ века кем-то из современных художников, хотя это громкое заявление можно услышать от некоторых журналистов и авторов. Данный термин можно встретить в специальной литературе, как описывающей изделия декоративно-прикладного искусства, так и искусство станковое в публикациях середины и второй полвины ХХ века. Художниками-орнаменталистами именовались в специальной литературе те, кто декорировал стены интерьеров живописными орнаментами в 18 и 19 веках. Орнаментализмом могут именоваться в опубликованных искусствоведческих статьях второй полвины ХХ века и абстрактные структурно выстроенные изображения – поиски художников докубистического времени. Илья Эренбург в 1950-х гг. находит именно орнаментализм и в ритмически разработанных картинах Пабло Пикассо, относимых к стилю кубизм, причём использует этот термин без оговорок и комментариев, как хорошо ему знакомый и как будто бы в то же самое время так же хорошо знакомый предполагающемуся читателю… Как видно, и художники, и искусствоведы, используя этот термин, подразумевают не одно и то же в стилистическом смысле, но тем не менее, понятия «орнаментализм» и «орнаментальность» указывают на некие особые структурные характеристики изображения, узнаваемые и опознаваемые визуально по особым свойствам…
…Коллективная концептуальная художественная выставка «Сетчатый образ», которая проходила в выставочном зале Галерея-клуб областной Юношеской библиотеки в 2000 году открыла тему «орнаментализма» и в частности «нео-орнаментализма» для города Рязани в качестве нового тематического проекта, объединяющего работы разных авторов, имеющих свои собственные творческие подходы к центральной идее, по новому рассмотренной через столетие после её станкового освоения в авангардистской художественной среде. За год до этого Алексей Акиндинов, участник упомянутого проекта, в рамках своей персональной выставки «Всё узор» выдвинул схожую концепцию как центральную идею своего художественного кредо, решив в термин «орнаментализм» внести смысл разрабатываемой им стилистики станковой живописи. И если отдельные работы современных художников, показывающие движение в этом направлении, ещё можно изредка обнаружить, то концептуальные обобщения в рамках коллективного высказывания в виде выставочных проектов, идейно и тематически обоснованных, найти практически невозможно. То есть они есть, но по сравнению с другими тематическими проектами очень редки. Тем значительнее то, что в 2003 году в той же галерее под знаменем той же концепции прошла коллективная выставка станковых и в основном живописных работ «Музыка орнамента» на той же площадке (Галерея-клуб). Коллективные выставочные проекты, обыгрывающие тему орнаментальной станковой композиции или композиции, построенной на основе ритмических структур, композиционно согласованных,, проходили время от времени в Рязани главным образом при инициативе художника Алексея Акиндинова. Художник Алексей Акиндинов, инициатор и куратор большинства проектов этого рода, мыслит данные выставки как важный этап актуализации своего стиля (именуемого им «орнаментализм»), который он целенаправленно разрабатывает , выводя его из своих ритмических изобразительных размышлений и структурных стилистических поисков, которые обогащают его символические образы. В 2006 году Алексей Акиндинов обозначил 10-летний юбилей «орнаментализма» коллективным выставочным проектом «ОрнаМентальность», который попал в анонсы телеканала «Культура». Большинство картин этого художника, выполненные масляными красками на холсте, словно бы сотканы из орнамента. Не отступая от фигуративной структуры композиции на холсте, Алексей Акиндинов создаёт из неё словно бы ковёр, накладывая на стилистически переосмысленные изображения многослойный муар орнаментального коллажа. Сообразуясь со своей логикой, художник наполняет изображение символами, собирая и конструируя импровизации из знаков и символов, неожиданно или намеренно приобретающие текстовое звучания…
…Орнаментализмом в его современном понимании, то есть в конце ХХ – начале XXI века, можно обозначить некое стилистическое пересечение различных изобразительных путей, идущих от разных истоков и в разных направлениях. Среди них и исторические линии, и линии этнографические, и линии футуристические, есть идеи, направленные на своего рода художественные исследования феноменов зрительного восприятия, которые заключаются не только в особых современным преобразованиях и переосмыслениях визуальных опытов художников оп-арта… Явление «Орнаментализма» живое, не сводимое в настоящее время к художнически и авторски переосмысленным изобразительным тенденциям, хотя в них и можно обнаружить явное влияние различных видов и стилей декоративно-прикладного искусства, как традиционного, так и переосмысляющего формальные идеи станкового изобразительного искусства ХХ века, идеи абстрактного символизма… Эту мысль может подтвердить наличие в середине 1990-х гг. на территории России орнаменталистических картин у различных авторов, ещё не знакомых с творчеством друг друга. Но всплеск условного «стилистического резонанса» может вызвать и уже вызывает круги влияния…
… Не так много художников заняты тем, чтобы осмыслить структурно феномены восприятия, остающиеся как будто за рамками обыденности. А между тем станковые работы, в которых художники сознательно или бессознательно делают ссылки на феномены соединения ритма и читаемой смысловой и композиционной идеи, в то же самое время экспериментируя с феноменами восприятия, могут складываться в единый последовательный и интересный ряд. И этот ряд можно начать, к примеру, изображениями структурно переосмысленными, такими как иконографические стилизации раннего и позднего средневековья, стилистическое и пластическое мышление в которых было тесно взаимосвязано с прикладным искусством, в том числе и восточным, с книжной графикой, сильно в это время обогатившейся орнаментальными мотивами – позднее появляются отдельные феномены в живописи, к примеру, «овощные портреты» Арчибольдо – и эту линию можно продолжить, скажем, аналитическим структурно и формально построенным стилем Павла Филонова в ХХ веке, на основе которого можно выстраивать своего рода узоры. Пристрастие к орнаменту в искусстве конца XIX века повлияло на структурное содержание в стиле Модерн и в Артдеко, в которых орнамент стал «вкристаллизовываться» в изображение. Можно сказать, на стыке этих стилей работал Густав Климт, сочетая элементы объёма и плоскостного фактурного отчасти орнаменталистического заполнения поверхности холста. Но Климт скорее использовал некоторые приёмы орнаментирования изображения и орнаментального преобразования, нежели пользовался системой собственно орнаментализма как особой идеи в станковом изображении. Примечателен в этом отношении «орнаментализм» работ, выполненных во второй половине жизни Иваном Билибиным, который помимо иллюстративных серий создавал и отдельные монументально-живописные работы.
В главе «ПУТЬ ВОСПРИЯТИЯ КАРТИНЫ ЗРИТЕЛЕМ» своего трактата «О композиции» Борис Александрович Дехтярёв (в молодости учившийся и у таких художников как Кардовский, и Штеренберг, то есть художников полярной по отношению друг к другу концепции творчества, которые также выполняли и роль педагогов), и пришедший к классическому универсальному картинному подходу в иллюстрации, пишет: «При первом взгляде на картину, висящую на стене музея или на стенде выставочного помещения, зритель мгновенно, сопоставляя впечатление, произведённое на него картиной, с окружающей её поверхностью стены, производит эстетическую оценку картины. Основу этого первого впечатления и эстетической его оценки составят соотношения наиболее крупных площадей цвета в картине. На следующем этапе восприятия картины зрителем его впечатление от ещё не расчленённого в сознании узора картины (здесь и далее в цитатах из Б.А.Дехтерёва курсив М.А.Преснякова), который образует элементы изображения, усложнится от этих элементов. Какие же элементы узора картины включаются в воздействие на зрителя, интенсифицируя уже произведённую эстетическую оценку? Это очертания силуэтов, изображённых предметов, границы цветовых или светотеневых пятен и интервалы между ними. Все эти элементы изображения образуют линейную ритмическую систему. Различие протяжённости линий и интервалов между ними воспринимается подсознанием как разница в отрезках времени, необходимого для процесса движения глаза по этим путям. Развитие во времени свойственно искусству музыки, поэтому элементы ритма, включённые в узор картины, сообщают картине музыкальность и усиливают чувство красоты, сообщаемое картиной».
Подчёркивание именно свойства музыкальности изображения в связи с его свойствами «узора» не случайно и не является простой метафорой или красивой ассоциацией. Перед этим и ниже Б.А.Дехтерёв несколько раз рассуждает о свойствах художественного изображения с употреблением слова «узор», которое отчасти служит синонимом слову «ритм», а отчасти имеет свой смысловой акцент. «Основу… первого впечатления и эстетической его оценки составят соотношения наиболее крупных площадей цвета в картине. На следующем этапе восприятия картины зрителем его впечатление от ещё не расчленённого в сознании узора картины, который образует элементы изображения, усложнится от этих элементов.» Здесь подчёркивается в первую очередь плоскостной ритм композиции, воспринимаемый как «узор» на одном из этапов восприятия зрительного изображения. «Можно было установить, что первый из них (на первом этапе восприятия изображения на картине – прим. М.А. Преснякова) (назовём его узором картины) осуществляет декоративную (здесь и далее выделено жирным штифтом Б.А. Дехтерёвым) функцию картины и вносит в неё качества, принадлежащие искусству музыки. Именно на этом этапе было заметно побуждение зрителя к эстетической оценке произведения.»
В данном случае Б.А.Дехтерёв объединяет свойство изображения, такие как её «узор» и декоративная характеристика. Объединение это не случайно. Декоративность и орнаментальность нередко используются специалистами как взаимозаменяемые термины, хотя чаще всего это нельзя назвать оправданным, разве что во имя того, чтобы несколько упростить понимание текста читателем не вполне ориентирующимся в вопросах искусства. Поскольку понятие «декоративности» не всегда верно и однозначно понимаемо даже самими художниками, преподносить его «через орнаментальные характеристики изображения» в целом ряде случаев оправданно, хотя это и сужает значение более широкого термина. И появление авторского «поименования» стиля, входящего в ареал свойств «орнаментализма» как «эмоциональный декоративизм» (термин художника Марины Поляковой), о чём будет упомянуто ниже, с этой точки зрения можно понять. Далее Б.А.Дехтерёв точнее использует слово «узор», применительно к изобразительному целому композиции, состоящему из неких отдельных частей, воспринимаемых зрительно: «…Проводимые опыты показывают, что это количество чаще всего ограничивается числом пять. На этом основании приходится делать вывод, что изобразительная плоскость, как единство, должна быть расчленена узором изображения на число, установленное психологией восприятия.» Здесь моно рассуждать о так называемых «модульных» или «фрактальных» характеристиках процесса восприятия, когда в более крупные элементы состоят из более мелких структурных множеств, что гораздо глубже соотносит понятия собственно «узора» и собственно «композиции картины». Единое воспринимается как составленное из нескольких, к примеру, трёх или пяти, элементов. Далее, эти элементы делятся ещё на несколько, и такой процесс дробления и соответствующий ему зеркально процесс воссоединения отдельных элементов в комплексы, могут продолжаться сколь угодно долго на уровне математической модели, но в реальной системе восприятия эти процессы имеют свои пределы.
Далее Б.А.Дехтерёв ещё глубже и объёмнее разрабатывает рассматриваемое свойство изображения: «Назначение линейного узора не только ввести в картину музыкальные элементы ритма, поэтически скрещивающие образ, но и способствовать утверждению изобразительной плоскости через создание опоры для глаз. Эти опоры позволяют осязательно почувствовать изобразительную плоскость, устраняют возможность тенденции к созданию иллюзорного пространства и противопоставляют картину как произведение искусства реальной действительности. Оставаясь моделью реальности, сконструированной в сознании художника как результат его субъективного познания мира, картина не копирует действительность. Значение линейного узора заключается также в том, что, будучи уравновешенной системой линий, охватывающих всю изобразительную плоскость, он делает узаконенным формат картины и не допускает его изменения без того, чтобы не нарушились все связи элементов художественного образа картины.» Наряду с простейшим соотнесением понимания «узора» как «сложного ритма» Б.А.Дехтерёв подходит в своих рассуждениях к свойству условности изображения. И тут возникает возможность соотнесения в размышлений на эту тему с темой «орнаментальности» как «особой условности» в художественном изображении, в картине, и, основываясь на сказанном выше, не как «надуманной условности», но той, которая построена на свойствах зрительного восприятия. Ритм восприниматься в изображении может раньше образа. Таким образом, «восприятие через орнамент» можно соотнести не только с особенностями психологии восприятия, но и с особым взаимодействием мышления (и в частности художественного мышления) и изображения (станкового изображения).
«Обращённые к внутреннему слуху, ритм и речь остаются фонетически не окрашенными и в картине осуществляют только роль возбудителя эстетического чувства (образуя узор) или же через семантическое (смысловое) содержание, которым может быть рассказан сюжет картины, раскрывается идейное значение изображения.» И далее в ходе развивающихся и распространенных рассуждений следует вывод из вышесказанного, записанный в конспект на одном из аудиторных занятий Б.А.Дехтерёва свидетелем этого разговора: «Как мы должны сочинять и в каком порядке; можно ли начинать с узора… Это трудно. Узор не затрудняет увидеть суть, если это – необходимость.» В общем, возникновение понятий «узор картины», «узор светотени» или «линейный узор» не просто не случайны, но и закономерны. Узор как структурный феномен восприятия, представляя собой интерпретацию ритма, является неотъемлемой частью реалистического изображения, и его выявление или наоборот смягчение есть составляющий элемент художественного замысла. Узор становится в реалистическом изображении инструментом преодоления излишней иллюзорности, чрезмерной натуралистичности, способом обобщения и классификации пятен и ритмов на уровне восприятия, становится способом систематизации, углубляющем (в том числе и пластическое) содержание и упрощающем в то же время процесс восприятия. (Как известно, без систематизации и обобщения художественные достоинства произведения теряются в той или иной степени.) Когда узор выявляется подчёркивается в качестве структурного компонента одним образом, получается декоративная композиция, когда это делается другим образом, получается то, что можно именовать «орнаментализмом», как в его авторской трактовке, так и в трактовке более широкой. Продвигаясь при создании изображения по третьему пути, по пути смягчения характеристики узора в изображении, можно прийти к безукоризненно реалистическому решению. И грань между этими направления движения к выявлению изображения и к кристаллизации изображения на уровне выявления пространственных, структурных и содержательных моментов не вполне определена терминологически, но вполне ясна вербально.
Вообще, в графике ХХ века, как в станковой, так и в иллюстративной «орнаментализм» в качество особого свойства устойчиво проявлялся в разных формах и стилях, и это свойство не объединяло эти отдельные феномены искусства в какое-либо особое течение. (В графике «орнаментализма», то есть выявление и подчёркивание структурных и ритмических качеств изображения, всегда было больше, чем в живописи.) Это нашло воплощение в отдельных графических и живописных работах целого ряда художников, которых можно назвать нашими современниками, к примеру, в некоторых картинах Михаила Ромадина. Структурность абстракционизма и конструктивизма в основном отдалилась от традиционной орнаментальности, найдя воплощение, к примеру, в геометризированных построениях Вазарелли и семантически переплетённых фантазиях Эшера, балансировавшего в своих работах на грани геометрии, реального изображения и орнамента.
Насколько переосмысление эстетики модерна вошло в постмодерн как своеобразные маньеристические сентенции впитали импульсы эпохи Возрождения, и насколько эстетика конструктивизма повлияла на структурный генез более позднего времени, в котором разнообразные стилевые поиски особого ритмического строя создали общее поле «посткоструктивизма», насколько увлечение этнически и экзотическим искусством влияло и влияет на стилистические поиски художников – отдельная большая тема, затрагивающая динамику баланса между внутренней идеей и манерой исполнения в искусстве. Можно предположить, что значительный вклад в кристаллизацию стиля «орнаментализм» на пространствах современной России внесло сообщество художников, группировавшихся вокруг художественно-промышленной академии им. Веры Мухиной, в Ленинграде во второй половине ХХ века (ныне именуемом снова Санкт-Петербург). Основы, заложенные конструктивизмом и аналитическим искусством начала ХХ века, слившись с научным подходом к орнаменту, создали мощную школу особого характера, в которой структурность композиции приобрела научно-практические основы и первостепенную важность. Творчески активное поколение художников 60-х – 80-х гг., вошло в профессиональную сферу через это учебное заведение. Эти художники подхватили и впитали некоторые стороны названной школы, вдохновились прибалтийским декоративизмом (базирующимся на декоративизме народном, этнографиеском), а разъехавшись по просторам СССР, стали преподавать в педагогических институтах, по-своему переосмыслили полученные навыки и создали почву для нового синтетического генеза, в котором структурная орнаментальность формы стала основой. В настоящее время в этом вузе всё больше отдают внимание формальным орнаментальным и стилистическим задачам, отходя от каких-либо узнаваемых изобразительных мотивов, похожая система заданий существует и на факультете графики в Театрально-художественной Минской Академии. Интересно будет наблюдать влияние на искусство «волны» тех художников, которые окончат в ближайшие время эти институты. От кафедр в художественных вузах, связанных с прикладным текстилем, в настоящее время распространяется влияние «орнаментального неосимволизма», но он – несколько иное развитие темы «орнаметализма», сочетающее с одной стороны композицию на ткани со своими специфическими прикладными требованиями, а с другой стороны – «знаковые» элементы. Следующий шаг, сделанный формирующимся «орнаментализмом» – по-своему преобразовать формотворческое начало, наполнить форму глубоким, не игровым смыслом, воссоединить философию формы и философию содержания.
В странах Запада, в США от постконструктивизма к «орнаментализму» и «неоорнаменталиму» художники приближались с другой стороны, со стороны непосредственности и схематичности коврового «детского рисунка», со стороны преобразования в орнаменталистические «арабески» порою даже одиозных шрифтовых граффити, со стороны многослойного, мультипликационного коллажа комиксного ряда. Текстосодержательность «орнаментализма» при этом только подчёркивается. Кит Херинг сублимировал названные подходы к формализованным ритмическим построениям, превращающимся в ковровый узор, в своих монументальных, порою многометровых панно, графических по языку, живописных (иногда) согласно использованным материалам, то есть в панно, созданных в 70-х – 80- гг. ХХ века в Нью-йоркской среде. И то, что в своих больших по размеру работах он порою кодировал изображения, привнося в него помимо простеньких сюжетов со схематичными персонажами неявную текстовую основу, соотнося ту или иную фигуру или её позу с соответствующей буквой алфавита, делает текстосодержательность этого подхода к «орнаметализму» и «неоорнаментализму» более многослойной. Но то, что делало пластический изобразительный ход этого художника по своему не вполне свободным в выборе сюжета, почти это же самое качество не дало ему выйти за пределы плоскости и ограниченной условности цвета, за пределы авторского стандартного выбранного им же языкового знакового кода. Приближением к «орнаментализму» и «неоорнаментализму» в этом случае явилось вроде бы побочным продуктом. Но если посмотреть на это же явление с точки зрения древнего, неолитического искусства, то окажется, что опыты Кита Херинга близки по форме к первородной орнаментальности первобытного характера. Видимо его работы кроме всего прочего и привлекали этой своей внутренней стихией.
Современная непрофессиональная «настенная живопись» лишь отчасти проникается этой первобытной стихией. Приближение к «орнаментализму» со стороны шрифтовых извивов граффити пересекается в рамках урбанистического изобразительного ряда с «орнаментом технических конструкций», имеющих помимо собственно прикладного технического назначения и «эстетическое звучание», кодирующееся в визуально воспринимаемых ритмах. Старинные чертежи и планы стали мотивом серии станковых графических работ Михаила Шемякина. Изображение печатных плат и других электротехнических устройств, переплетений трубопроводов, металлических стяжек и рёбер жёсткости в воздушных архитектурных конструкциях, особенности некоторых чертежей являются по-своему источниками «урбанистического орнаментализма» и «неоорнаментализма» в станковых художественных изображениях (близким к этому примером могут служить и поздние работы Франтишека Купки, и интерьеры рязанской ГРЭС на холстах современного рязанского художника Олимпиады Бусыгиной). Но даже стилистически или декоративно осмысленное изображение архитектурных конструкций не есть ещё в полной мере «орнаментализм», хотя и тяготеет к нему в своей ритмической и системной основе. Эти образы как будто бы исподволь начинают «резонировать» в каких-то своих проявлениях с «этно-орнаментализмом», особенно с тем, которые черпает пластические ходы из геометризированных орнаментов древних и современных этнокультур. И следует признать, что развитие обозначенных ходов ещё недостаточно осмысленно и недостаточно освоено в сфере современного дизайна, хотя некоторые подвижки в этом деле можно наблюдать. Простое цитирование орнаментальных фрагментов есть только отдалённый намёк на «орнаментализм»в широком смысле, хотя и намёк явный.
Многие этнокультуры Востока до сих пор живут в орнаментальной бытовой стихии, погружаясь в неё хотя бы в храмовом или в околохрамовом пространстве. Орнаментация тела в этнокультурах посредством росписи и татуировки носит также часто текстосодержательный, знаковый характер. Как и росписи камней, скал, некоторых достаточных для этого по величине предметов быта, ткани, если таковая традиция в наличии. Символы, ритмы, способы повтора и его отсутствие, плетение линий и геометрические фигуры, антропоморфные, зооморфные, флористические элементы, все качественные характеристики графики и цвета – всё имеет свой особый смысл и ритм. И это своего рода явления «протоэтноорнаментализма» и «неоорнаментализма». Эти натурные элементы, мигрируя на лист и холст художника, создают новое пространство, новое значение, новые семантические ряды, новые культурные протопространства (и, соответственно, новые коды). И это можно назвать «орнаменталистической миграцией» в «орнаментализме» и «неоорнаментализме». Начиная с эпохи Возрождения орнамент всё более интенсивно «входит» в бытовое пространство европейской культуры. XVII век можно назвать тем временем, когда орнамент «оккупировал» бытовое пространство в России, войдя в интерьер, в орнаментику тканей, в том числе и привозимых с Востока. XVIII и XIX века, постепенно введя в жизнь эстетику настенных обоев, создали «орнаментальный фон» для пространства быта, в то время как орнаментированные ткани в одежде стали использоваться реже. В настоящее время орнамент на обоях всё больше уступает свои позиции декоративной фактуре как имитации природных фонов, этнических или исторических мотивов, а иногда и урбанистически-интернациональных. Настенное орнаментирование нельзя назвать в полной мере «орнаментализмом» и «неоорнаментализмом» несмотря и на концептуальность некоторых образцов, и несмотря на их текстосодержательность, хотя по системности формы и мысли они могут ему и соответствовать особенно в оригинальных авторских вариантах исполнения. Возможно, что только авторская монументальная настенная работа, соответствующая по стилю и духу станковому эквиваленту, которая может быть с тем же успехом мыслима вне плоскости конкретной стены, может причастна к собственно «орнаментализму» и «неоорнаментализму».
Пиктографические свойства «орнаментализма» и «неоорнаментализма» невозможно подвергать сомнению. С развитием разнообразных форм записи устной речи, а этих форм очень много, с приближением их к фонетической графике, они в какой-то степени теряли содержательность других своих смысловых рядов. Орнамент самого звучания речи, накладываясь на письменную графику, создаёт «муар культурного языкового пространства». Для людей, не владевших и не владеющих письмом, орнаментация быта и культа восполняла и восполняет в какой-то степени «измерение письма» в культурном пространстве. И не является ли явление почти поголовной грамотности параллельным утере бытовой орнаментации? Языковые ритмы разных культур отличаются в большей степени, чем ритмы орнамента. Не является ли «ассоциативный язык орнамента» более универсальным, чем фиксация речи? Отчасти это так, иначе миграция орнаментальных мотивов не была столь интенсивной и во много раз опережающей «языковую миграцию».
Знаковость орнамента, следует признать, схожа по системности с так называемой народной этимологией. И почти в той же степени является причиной возникновения новых или проявления старых мифологем. Но абстрактное символическое измерение орнаментальной структуры делает её более многомерной, нежели та видимая двумерная плоскостная структура, которая воспринимается органами зрения. Орнаментальность смысла в продуманной орнаментальной структуре, отчасти ритмизированная, отчасти построенная на ассоциативном резонансе, в какой-то степени сродни по форме поэтической и даже в какой-то степени строится по схожим принципам. Является ли «орнаментализм» новым витком развитии системы письма? Так или иначе, он связан с систематикой письма как графической фиксации речи или шире
Нельзя не отметить некоторых современных художников, которые приблизились к «орнаментализму» или уже почти полностью вошли в его сферу, можно полагать, ещё это не осознав, или работая в этом направлении вполне намерено, хотя всех их перечислить нет никакой возможности из-за существенных ограничений в деле сбора подобного материала.
Станковые картины художника Марины Поляковой из Нижнего Новгорода, к примеру, наполнены орнаментальными фактурами, знаками и символами, они как бы воспроизводят в композиции, то батик, то гобелен, то ковровый рисунок, то рисунок на ткани, то петроглифы, и мельчайший орнамент в них напоминает текст, но практически все работы этого художника именно декоративны. Собственно сама Марина Полякова, увлечённая по ее словам символикой, и называет свой стиль как «эмоциональный декоративизм», в котором, возможно, реальность растворяется в больших и малых условных фигурах, иногда абстрактных, иногда напоминающих предметы или узнаваемые персонажи. Её «декоративизм» (узнаваемое и довольно распространенное стилевое течение, поддерживаемое многими художниками, окончившими различные факультеты по специальностям ДПИ и занявшиеся в том числе и станковыми видами изобразительного искусства) в отдельных работах почти предельно утончён, что можно встретить не часто, поскольку этот приём работы намного более трудоёмок в исполнении, чем экспрессионистические и импрессионистические опыты и интерпретации многих современных художников. Её картины наполняются узором, и их стиль становится «орнаментализмом», когда этнические мотивы и близкие им уходят в её холстах на второй план. Работы Александра Маранова доводят «абстрактный орнаментализм» до изысканной тонкости, сквозь почти нерегулярные структуры своеобразной светописи (а он пишет, наполняя тёмный фон как бы светлыми «бликами») иногда просматриваются и вполне реалистические образы, мифологизируя этим появлением своеобразную для этого автора орнаментальную структурность, наполняя её поэтическим содержанием. Дмитрий Землянин из Перми, хотя и именует свой стиль «фигуративно-идиоматическим орнаментализмом», который, возможно, в чём-то отчасти по-своему оригинален и вроде бы имеет некий мифологический акцент, воплощает в работах наиболее обобщенно-упрощённый вариант собственно «орнаментализма», практически теряющего текстосодержащую и утончённую орнаментальность. К сожалению, некоторые художники, целенаправленно работающие с коммерческими галереями, выпадают из общего культурного поля, поскольку согласно гласных и негласных контрактов с этими галереями очень ограничивается публичная доступность хотя бы и фотовоспроизведений их работ.
О роли и значении орнамента в искусстве время от времени вспоминают и современные художники в Западной Европе занятые идеями в пластических сферах современного искусства, работающие с новыми материалами, к примеру Анатолий Осмоловский, который перед созданием новой своей серии работ заявил, что орнамент недостаточно ещё осмыслен в рамках современного европейского искусства; а Александра Рудык в статье об этом художнике подчеркнула, что за орнаментализмом будущее…
Истоки «орнаментализма» в некоторых этнокультурных областях, локализуемых во времени и пространстве, трудно подвергать сомнению. Понятие «скрытой агрессии» есть скорее психологическая проекция страха или боязни, которая проявляется у большинства людей на неосознанном уровне как реакция кроме всего прочего и ко всему новому и малопонятному. Орнамент, в пантеистической системе мировоззрения являющейся одним из охранителей и выполняющий роль своеобразного оберега, развивается в культурной среде сильнее, когда есть от чего защищаться, а источником агрессии может быть многое, не только государственная машина. Но именно в самом «технократическом орнаментализме», противопоставляющем свой ритм ритмам эргономичным и тем более природным, и одновременно преподносящим максимальное количество малопонятной новизны, концентрируется максимальное количество внутреннего напряжения, которое может проецироваться на субъективной уровне в «скрытую агрессию». Именно после появления проблем техногенного орнаментирования и связанного с ним изученного психологией генеза агрессивности и депрессивности появилась и тема видеоэкологии как особой дисциплины, как системы понятий. Можно сказать, что в восточных и северных регионах России можно найти значительной число художников, тяготеющих к «орнаментализму» благодаря формальным и декоративистским и отчасти этнографическим формам изобразительного творчества, возможно, и не во всём своём творчестве, но хотя бы на примерах отдельных своих работ, что можно чаще всего наблюдать у отечественных художников. И один из таких примеров помимо перечисленных – еще и иллюстрация теории о том, что орнаменты рождаются в тоталитарных обществах и несут в себе скрытую агрессию. Кроме того, Ковылина наложила на видеосъемку своих поединков эффект зеркала, также превратив его в орнамент. Центр зеркального видеоэффекта иногда смещается, и мы перестаем видеть одного из противников. Получается, человек бьет свое собственное отражение. Выглядит реалистично». Тезис о том, что орнаменты «рождаются в тоталитарных обществах и несут в себе скрытую агрессию» явно является авторской выразительной абстракцией, способной сделать особый смысловой акцент, но никак не исторической реалией. То, что в тоталитарных обществах часто проявляется тяга к классическому искусству (классицизм может быть различен в зависимости от культурного субстрата).
В одной из стилистических линий, разрабатываемых известным художником из Казахстана Айбеком Бегалиным, в форме весьма напряжённой философической патетики воплощаются и ритмические принципы абстрактного «орнаментализма», и текстосодержательные структуры декоративизма. Во время выставочного концептуального проекта «Йодная метка», одним из кураторов которого являлись Вилли Мельников и Михаил Рошняк, (Москва, 2009г.) можно было увидеть стилизованные под фрактальный орнамент абстрактные работы Михаила Погарского, любопытные орнаментально устроенные «фотопроекции» реализовывал и фотограф Виктор Рибас, совмещавший в данном конкретном случае фактуру фотографии и живой силуэт. Во многих своих фотографиях Виктор Рибас изобретательно создаёт почти орнаментальные структуры обрисовывающей линией скользящего в полной темноте луча по объёмам и человеческим фигурам, в результате чего образуется «полурукотворная» структура фотоизображения, совмещающего и бесстрастное фото и трепетное движение руки, перемещающей узконаправленный луч. И эти структуры на фото удивительным образом напоминают структуры на картинах Айбека Бегалина. В так называемых лингвогобеленах (термин В. М.) самого Вилли Мельникова можно увидеть как раз системность «орнаментализма», поскольку в них орнаментальность шрифтовых структур разных языков переплетается со смысловым поэтическим содержанием, однако эти лингвогобелены являются с точки зрения станковой живописи лишь возможными предварительными эскизами, поскольку выполнены различными, порою и случайными материалами на бумаге и картоне, а зачастую – фломастерами (чернила фломастеров как правило малостойки и со временем выцветают). Слово как таковое находится условно на границе символа, орнамента и образа.
Встречаются у художников и отдельные орнаменталистически звучащие работы на фоне остального творчества, выдержанного в иной стилистике. Можно привести пример Ирины Хабибовой, у которой есть картина «Противостояние», написанная в 2002 году и в полной мере отвечающая характеру «орнаметализма» и «неоорнаментализма , в отличие от многих других её живописных полотен, поскольку в упомянутой картине сюжетная композиция как бы просвечивает сквозь орнаментальную структуру, которая в то же время является вторым смысловым и символическим контекстом всего изображения в целом. Примечательно, что проект Елены Ковылиной, осуществлённый в квартирной галерее «Черёмушки» в Москве в 2006 году в фото- и в видео- арте (перфоманс), в изображениях, нанесённых на коврики, развивал композиционную тему и идею наложения орнамента станковой картины Ирины Хабибовой, на которой изображены два борца в предстоянии ( у Елены Ковылиной тот же приём: изображения двух боксёров опять же просматривающиеся сквозь орнамент. Следует отметить, что проект в квартирной галерее в Москве состоялся через три месяца после того, как выставку «ОрнаМентальность», состоявшуюся в Драматическом театре в Рязани, показали на телеканале «Культура» с адресацией на сайт Алексея Акиндинова. В комментариях к квартирному выставочному проекту Диана Мачулина писала: «…Между линиями узора считывается полупрозрачное изображение фигур, сквозь знак семейного уюта проглядывает драма. Узоры здесь
Вообще, если обратиться к стилистическим находкам, то можно именно в графике открыть гораздо больший диапазон, и большое количество интересно и разнообразно работающих авторов, поскольку графика в особенности в ХХ веке явилась своеобразной творческой лабораторией изобразительного искусства, обладая большим спектром пластичных материалов. И иллюстрацией этому могут служить многие работы художников-графиков из разных регионов России, представлявших свои листы на международные биенале графики в Санкт-Петербурге в течение последнего десятилетия, что зафиксировано в иллюстрированных каталогах. Несмотря на то, что большинство перечисленных и не перечисленных художников не знакомы с творчеством друг друга, можно говорить о некоем «информационном поле» «орнаментализма» и «неоорнаментализма», о его генезе хотя бы на основе привёдённых примеров.
Структурный генез в искусстве за последние сто (или чуть более того) лет сделал не сколько то, что можно назвать «массой открытий», сколько создал систему акцентов, отличных от тех, которые формировались все предыдущие столетия. Но если структурный генез философически-религиозных явлений культуры, наподобие псевдоморфоза, в понимании Освальда Шпенглера является чем-то вроде вырождения (и в настоящее время есть достаточно сторонников этого суждения), то в изобразительном искусстве, несущем в себе творческий импульс, его можно трактовать как созидание. И это созидание из структурного псевдоморфоза «структурализма» «кристаллизуется» на некоем определённом этапе в «орнаментализм» и «неоорнаментализм» как в особое стилевое течение, не имеющее в настоящее время чётких границ и концептуально однозначно не сфокусированное. Фактически «неоорнаментализм» далеко выходит за ту область визуальных аналогий, которая характеризуется ассоциациями и прямыми аналогиями с декоративными орнаментальными построениями.
Вместе с тем, рассматривая структурно-композиционные поиски и находки художников, развивающих идеи визуальных и конструктивных построений, можно выявить ряд некоторых своеобразных особенностей их проявления. И одну из этих особенностей можно именовать доменностью, взяв данный термин по аналогии из области описания физических явлений. (Об этом автору уже приходилось писать в печатных изданиях.) Терминология теоретического структурализма не может в должной мере охватить рассматриваемую системность. Те явления группировки, основанные на элементах структуры изображения (а шире – явления искусства), которые при стихийной организации в некие общности различных объектов искусства не объединяются общими свойствами, характерными для группировки в рамках стиля, можно именовать доменом (или доменами). Хотя в данном случае требуется, конечно, делать целый ряд оговорок и пояснений. Система в структурности может объединяться в общность, ассоциативно, условно или по аналогии именуемую «узором», но это вовсе не обязательно есть то, что можно назвать орнаментом. И тем не менее, наиболее явно образование такого домена можно выявить в области поисков разных систем структурных и ритмически организованных элементов в изображении, в том числе области современного станкового «орнаментализма» и «неоорнаментализма». Но другие примеры можно обнаружить и в модерне и в других «сверхстилевых» и «межстилевых» явлениях искусства, выходящих за пределы узко стилевого начала. При этом следует учитывать, что смысловое содержание термина «домен» по сравнению с таким термином, как, к примеру, кластер, предполагает менее чёткие границы при более явной ритмо-структурной организации в пределах рассматриваемой общности. И математический анализ структурности в пределах явления искусства пока не обладает тем аппаратом, который может адекватно фиксировать все значимые, а не только формально выявленные, особенности явления, хотя некоторые частные модели и можно построить и описать их свойства. Но надо ли это делать в принципе? Вопрос скорее риторический.
Любой алгоритм, любая программа имеет дело с ограниченным количеством информации, алгоритмов и функций. Художественный образ, в который входит органически та или иная структура, есть неисчерпаемый блок или «кладезь», «источник» информации. Размышляя посредством художественных образов, человек выходит за пределы ныне общеупотребимых математических моделей. Поэтому процесс полноценного художественного творчества не может быть смоделирован в компьютере любой категории быстродействия, если он работает на тех принципах, которые используются в настоящее время, но может быть лишь имитирван до того или иного приближения, как цифровая фотография (имеющая естественный предел разрешения) или видеоролик, пусть и стереоскопический, не может полноценно заменить даже небольшой реальный и даже плоский объект. При рассмотрении доменности в искусстве подразумевается помимо структурного аналитического подхода и тонко организованное образное начало, которое всегда в графе оценки информативного качества как раз и имеет знак бесконечности…