Научное искусство. Реалии и перспективы. В. Шторм

 

Обсуждаются возможности интеграции науки и искусства с целью более полного познания окружающего мира в связи с современными изменениями научного мировоззрения. Приводится сравнительный анализ гносеологии науки и искусства. Рассмотрены примеры  поиска сближения этих культур, выявлены проблемы, возникающие в процессе  их взаимодействия.

Наука и искусство – два основных способа представления человеком картины материального мира, в котором он обитает. Картина мира создаётся человеком в результате логической обработки чувственной информации, воспринимаемой при непосредственном или косвенном контакте с миром.

Тема взаимодействия науки и искусства в познании окружающего мира периодически возникает в связи с необходимостью пересмотра основных научных постулатов, вызванной научно-техническим прогрессом. В наше время до середины ХХ века мир представлялся как детерминированная система, стремящаяся к равновесию, но в семидесятых годах ХХ века появилась необходимость представления мира как нестабильной и недетерминированной системы. Разработки  учёных в области теории саморегуляции сложных систем активизировали философов и художников на поиск новых форм и представлений, адекватных представлениям науки.

Мне как учёному, отдавшему более 30 лет научной работе, и в тоже время – художнику, имеющему специальное образование живописца, и, как всякий художник, занимающемуся не только практикой, но и теорией живописи, эстетикой и философией, мне видится целесообразным высказать своё мнение по этой теме, так как мой опыт работы и в той и в другой областях может оказаться полезным.

Первые представления людей об окружающем мире, созданные их воображением на основании первоначальной, ещё очень скудной информации, нашли отражение в мифах. По мнению учёных-мифологов миф является первым продуктом человеческого интеллекта, в котором тесно сплетены зачатки формообразований науки, искусства, религии и управления обществом /1,2/. Дальнейшее постепенное накопление информационного материала в результате трудовой и общественной деятельности человека вызвало необходимость выделения названных форм в самостоятельные образования. Постепенно оформлялись и методы обработки и представления накопленной чувственной информации. Прослеживая онтологию формирования социальных отношений, французский философ Жан Бодрийяр в работе «Символический обмен и смерть» предполагает, что «возникновение загробного послежития может рассматриваться как акт зарождения власти…это акт вытеснения смерти, и им осуществляется поворот к репрессивной социальной жизни» /3,с260/. Этот поворот одновременно определил и необходимые функциональные различия государства и церкви, придав им различные властные возможности.

Наука и искусство также выделились в отдельные социальные образования. Они не имеют доминирующего характера, и находятся на службе социума. Постепенное разделение науки и искусства вызвано различием способов познания, обусловленным физиологическими способностями и возможностями человека. Научные способы познания основаны на присущей человеку способности логического мышления, выявляющего причинно-следственные связи. Необходимость совершенствования орудий труда и средств защиты своей жизни требовала постоянного накопления и анализа информации о внешнем мире.

Российский математик и историк науки В.Л. Чечулин исследовал развитие понимания причинности на протяжении истории человечества /4/. Он обращает внимание на то, что именно установление причинно-следственных связей является инструментом научного познания и выделяет уже в раннем эллинском периоде научное мышление из мифологического. Современное понятие причинности содержит представление «самопричинности». В.Л. Чечулин утверждает, что «в непредикативной самопричинности причина и следствие имеют общую часть. Причина и следствие не отделены друг от друга» /4, с 40/.

Искусство же на протяжении всей своей истории по уровню мышления не оторвалось от мифа. Мало того, оно даже не ставило целью отразить истинную окружающую действительность. В монографии «Эстетика» доктор философских наук О.А. Кривцун обоснованно утверждает, что «искусство добывает истину не путём простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной предметности в особую организацию пространственной и временной композиции. (То есть в  художественный образ. В.Ш.)  Особенность познавательной стороны художественного образа заключается в том, что в процессе его восприятия происходит прямое усмотрение истины, не опирающееся на доказательства» /5, с 157/.

Указанные отличия форм познания в науке и искусстве были признаны до середины ХХ века. Теория самоорганизующихся систем, основы математических представлений которой заложил нобелевский лауреат 1977 года Илья Пригожин /6/, изменила представления об окружающем мире. Поскольку классическое мышление, основанное на причинно-следственных терминах, стало приводить к вынужденному упрощению исследуемых ситуаций, новая теория (известная так же как «теория хаоса») быстро распространилась на многие направления культурной жизни социума. Появились новые научные отрасли: новая термодинамика, синергетика, нелинейная динамика, теория сложных систем. Из названых новых образований для обсуждаемой темы определённый интерес представляет междисциплинарное научное направление «синергетика». По определению Института философии РАН основной задачей синергетики является «познание общих закономерностей, лежащих в основе процессов самоорганизации в системах самой разной природы: физических, биологических, экономических, социальных…» /7/. Математический аппарат синергетики, включающий помимо теории хаоса теорию сложных недетерминированных систем, математическое моделирование сложных систем и др. (аппарат постоянно пополняется новыми разработками), позволяет использовать в научном анализе дополнительную информацию из ненаучных источников, в том числе и из области искусства.

Представители точных наук стали высказывать предположения о сближении познавательных процессов в современной науке и искусстве. Так, например, И.Р. Пригожин в статье «Философия нестабильности», написанной специально для журнала «Вопросы философии» ещё в 1991 году, отмечает, что «новое отношение к миру предполагает сближение деятельности учёного и литератора». /8, с46 – 57/. По его мнению, и в том и в другом случае в начале даётся описание исходной ситуации, а далее гений автора выбирает путь развития сюжета (писатель), или научной гипотезы (учёный). «При этом вырисовывается контур новой реальности, к которой ведёт идея нестабильности» /8/. Академик РАН С.П. Курдюмов в статье «Новые тенденции в научном мировоззрении» обращает внимание на важный для обсуждаемой темы момент: «Современная наука постулирует, что мёртвой природы не существует. Элемент «духовности», элемент прогноза и памяти есть в каждом элементе мира» /9/. Академик РАН  Е.Л. Фейнберг в начальной части монографии «Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке» полагает, что «с гносеологической точки зрения оценка доказательности опыта учёным и интуитивный отбор художественных средств, «преображение реальности по законам красоты» художником – однотипные акты творческого познания» /10,с 64/. Можно привести и другие подобные суждения. Но уже приведённые примеры показывают, что «физики», оценив свои возросшие возможности в познании мира, проявляют интерес и к познавательным возможностям современного искусства.

С целью конкретизации возможных областей сближения современной науки и искусства сравним их гносеологические алгоритмы, учитывая  последние мировоззренческие изменения. Рассмотрим сначала алгоритм научного познания.

«Новая философская энциклопедия» Института философии РАН приводит следующее описание: «Процесс отражения действительности в сознании начинается с отражения внешнего мира (материальных закономерностей), затем отражения свойств самого субъекта (его проявлений во времени) и затем свойств описания, связанных с самоописательными свойствами самого субъекта. Подробное развёртывание этой схемы отражения даёт гносеологическую структуру отражения действительности в сознании человека. Процесс отражения действительности в сознании человека требует удвоения образа действительности. Этот процесс неалгоритмизуем и требует присутствия человека для познания действительности… Действительность, отражённая субъектом, отражает и действительность с имеющимся в ней субъектом и описанием действительности, откуда возникает самоописание субъекта и самоописательная часть описания действительности» /11/. Учитывая, что научное познание имеет целью получение истинного представления об окружающем мире, критерием истинности научного познания является материальный окружающий мир. Картина мира, полученная путём научных исследований, постоянно уточняется и проверяется вновь экспериментальным путём.

Обратимся теперь к современному представлению процесса познания в искусстве. Познавательная функция искусства – когнитивность, обычно отмечаемая традиционной эстетикой, не является его основной функцией, а используется лишь для создания более действенного художественного образа. Когнитивность не является познанием с помощью определённых средств, принадлежащих искусству, так как здесь используются ранее накопленные знания. Для сравнительного анализа процессов познания науки и искусства необходимо обратиться к современной гносеологии искусства.

Проблема гносеологии искусства обсуждается философами уже в самых первых, дошедших до нас, письменных источниках. История искусств убедительно показывает, что на любом отрезке времени художественное отображение мира имеет свой предметно-чувственный облик. И уже начальные осмысления гносеологии искусства, сформулированные Аристотелем в теории мимезиса, характеризуются пониманием того, что художественное отображение мира не просто подобно ему, а выражает его сущность, то есть истину. /12./ При этом для доказательства истинности изображения искусство не использует логический анализ, не выявляет причинно-следственных связей, его образные обобщения по уровню логики находятся на уровне мифа./1. / И современный художник на основании чувственных восприятий реального мира строит собственный образный мир, одухотворяя его и наполняя собственным смыслом. Этот мир начинает жить как мир истинный, сам являясь одновременно и критерием своей истинности. Зритель, принимая этот созданный мир как истинный для себя, наполняет его своими новыми смыслами, возникающими при чувственном восприятии художественного произведения.

Этот концепт, существующий уже более двух тысяч лет в европейской цивилизации, неоднократно подтверждённый результатами изучения произведений искусств других, ранее не известных цивилизаций, является основным критерием искусства как самостоятельного  социального образования. Современные философы, обсуждая гносеологию искусства, признают, что мимезис остаётся её основой.  О.А. Кривцун, констатирует, что «предметность, чувственная фактура реальной действительности воспринималась искусством как его жизненно важная «пуповина», генератор художественной символики, источник смыслообразования, почва для создания художественных картин мира» /5, с159/. Однако, далее замечает: «если проследить судьбу понятия мимезиса в европейской художественной теории и практике, то можно обнаружить, что движение художественного творчества шло по пути поиска всё более опосредованных связей между окружающим миром и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувственную фактуру». /5, с161/.

Доктор философских наук В.В. Бычков и доктор философских наук Н.Б. Маньковская в статье «Искусство техногенной цивилизации в зеркале эстетики» ещё более определённо заявили, что «инновационное искусство ХХ в. провозгласило и во многом реализовало отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма, идеализации, символизации, выражения и обозначения, тео и антропоцентризма, от художественно эстетической сущности искусства вообще» /13/. Охарактеризовав особенности новых технизированных практик (перформанс, инсталляция, энвайронмент, интернет-арт, виртуал-арт, видео-арт), авторы вводят новое понятие – «эстетическая виртуальная реальность». Однако, перечисленные авторами утраты, вплоть до эстетической сущности искусства, не позволяют обсуждать новые практики как направления искусства. Нужно быть отчаянным оптимистом, чтобы «столбить» на этих руинах и пепелище какую либо «эстетическую реальность», пусть даже виртуальную. Для сравнения гносеологии науки и искусства мы остановимся на приведённом выше описании процесса познания, относящегося именно к искусству.

Пооперационное сравнение алгоритмов гносеологии науки и искусства показывает, что первичная информация об окружающем мире в науке представляет «материальные закономерности». Это чисто логическая информация, очищенная от эмоций, получаемая в настоящее время с помощью измерительных приборов, обеспечивающих максимальную объективность. Первичная информация в искусстве – это всегда эмоциональная информация, получаемая художником непосредственно сейчас, или хранимая в его памяти от прежних эмоциональных воздействий. Даже если эта информация получается с применением технических средств (известны, например, художники, изображающие микромир, наблюдаемый ими в микроскоп, или макромир, видимый в телескоп), в любом случае восприятие мира является эмоциональным событием, генерирующим творческий акт – создание художественного образа.

Обработка и анализ первичной информации в науке несомненно является творческим процессом. Разработка научной гипотезы и выбор математического аппарата для её анализа, как показал на многих примерах из области точных и гуманитарных наук Е.Л.Фейнберг, является синтезом логического (дискурсивного) мышления и внелогического (интуитивного) суждения. Кроме того, «необходимость во внелогическом суждении возникает в любой науке, как только мы хотим соотнести с реальными процессами в мире результаты, даваемые математическим аппаратом, а так же аксиоматические положения, на которых этот аппарат строится». / 10, с 41 /. При этом, уже в конце ХХ века Е.Л.Фейнберг различал два вида интуиции: «интуицию-догадку», основанную на подсознательно накопленных в ходе научной практики знаниях, и «эвристическую интуицию», основанную на хранимых в подсознании чувственных впечатлениях. Он показал так же, что в научном познании превалирует интуиция-догадка, в гуманитарных же науках и искусстве чаще фигурирует эвристическая интуиция. Позже, в монографии А.С.Кармина «Интуиция. Философские концепции и научные исследования», опубликованной в 2011 году /14 /, рассмотрены уже четыре вида интуиции – чувственная, интеллектуальная, иррациональная и мистическая. Приведённые в монографии исследования названных видов интуиции выявили важность оптимального соотношения их в научном познании и в искусстве, что подтверждает выводы Е.Л Фейнберга.

Естественно, что гносеология искусства так же основана на синтезе дискурсивной и интуитивной составляющих, но следует помнить, что это логика мифа (то есть скорее отсутствие логики) при доминировании эвристической (интеллектуальной по А.С.Кармину) интуиции. Таким образом, суть дискурсивной составляющей процесса познания в науке и в искусстве различна. Различны и виды интуиции. Общим является только то, что интуитивные составляющие процессов познания в науке и в искусстве невозможно алгоритмизировать.

Различны и процессы оценки истинности результатов научного исследования и художественного произведения. Критерием истинности картины мира, полученной из научных исследований, является материальный окружающий мир. Картина мира, отражённая в художественном произведении, воспринимается художником и зрителем как истинная картина мира. Критерием истинности художественного произведения является само художественное произведение.

По вопросу возможности сближения науки и искусства хотелось бы сослаться на вывод опять же Е.Л.Фейнберга:  «когда речь идёт о суждениях, возникающих в процессе познания духовного мира человека, общества, и в частности  искусства, понять и логически объяснить, почему ЭТО красиво, а ЭТО – нет, опосредствовать подобный синтетический вывод логически, по-видимому, невозможно». / 10, с58 /.  И далее он поясняет причину. «Трудность  заключается в том, что существуют обобщающие интуитивные суждения, которые не могут быть охарактеризованы конечным числом математических выражений». /Там же /. То есть в математической терминологии – задача становится неопределённой.

Таким образом, проведённый сравнительный анализ процессов гносеологии науки и искусства не выявил идентичных моментов. По моему мнению, процесс познания в искусстве направлен скорее не на отражение и представление картины окружающего мира. А на определение и выражение собственного «Я» художника и реципиента в этом мире, частью которого они являются. Можно сказать, что искусство всегда выполняло и выполняет роль «Другого», без которого невозможно познать себя. В этой роли оно было необходимо человечеству на протяжении тысячелетий и будет необходимо впредь.

Несмотря на сущностные различия, не позволяющие науке и искусству объединить свои усилия в познании мира, их взаимный интерес периодически проявляется, особенно в моменты изменений в социуме, вызываемых главным образом  техническим прогрессом. Именно в такие моменты искусство в поисках новых выразительных форм обращается к науке и технике, стараясь освоить их достижения. Именно в такие моменты рождаются новые стили и направления в искусстве, отличающиеся изменением критериев эстетических характеристик. Но искусство использует достижения науки лишь для создания формы (вещи), а процесс создания художественного произведения остаётся единственным и необъяснимым для каждого художника и каждого его произведения.

Вполне возможно, что включение в процесс научного познания субъекта-экспериментатора в качестве дополнительного элемента бытия спровоцировало учёных снова искать возможность регламентации творческого процесса, так как действия художника, так же как и действия субъекта-учёного не алгоритмизированы. Кроме того, информационная глобализация принуждает все развитые страны идти в ногу с единым историческим временем. Неудивительно, что интерес к «научному искусству» сейчас проявился во многих странах мира.

В монографии доктора философских наук  С.В.Ерохина «Теория и практика научного искусства» /15 / приведена подробная информация о научных подразделениях, занимающихся этой проблемой в различных странах. Сообщается, что в России, в Физико-химическом институте им. Л.Я.Карпова в 2008 году создана лаборатория «Инновационных научно-художественных исследований», руководит которой Дарья Пархоменко. В 2012 году на кафедре эстетики философского факультета Московского Государственного Университета им. М.В.Ломоносова создано подразделение «Научного искусства» под научным руководством доктора философских наук С.В.Ерохина. В 2012 и 2013 годах в МГУ им. М.В.Ломоносова состоялись Международные научные конференции и выставки «Научное искусство» в Центральном Доме Художника, на которых экспонировались произведения художников и учёных. Материалы конференций опубликованы. Выставки мне довелось посетить непосредственно.

Современное состояние научного искусства в России достаточно реально характеризует монография С.В.Ерохина. Она посвящена «философско-эстетическому и искусствоведческому исследованию трансдисциплинарной области научного искусства» /15/. Но поскольку у нового направления нет пока собственного наработанного материала, философско-эстетические исследования ограничиваются обнадёживающими высказываниями авторитетных представителей науки, например, доктора философских наук  А.С.Мигунова, академика Б.В.Раушенбаха, академика РАН  Е.Л.Фейнберга и др. Приведённые высказывания, хотя и положительны, не могут служить основанием для каких либо выводов. Однако в монографии всё же обозначены определённые направления дальнейших исследований, два из которых у меня вызывают возражение. Во-первых, обсуждая «особенности процесса художественно-научных исследований» автор выделяет как особенность «осуществляемый в рамках такого искусства синтез дискурсивного мышления и интуитивного суждения» /15, раздел 1 /. Но, как было обосновано Е.Л.Фейнбергом, указанный синтез является принадлежностью любого вида познания и поэтому не может характеризовать «особенности процесса художественно-научных исследований». Для характеристики научного искусства должны быть определены конкретные отличия, выделяющие его из общей схемы познания. Во-вторых, меня насторожили «предпринимаемые попытки адаптировать методы естественных и точных наук для создания научно обоснованного искусства» /15, раздел 2 /. Следует помнить, что общество в определённые исторические моменты неоднократно переживало «научно обоснованное искусство». Например, советское искусство 70 лет было сковано формами социалистического реализма, научно обоснованного историческим материализмом и марксистко-ленинской эстетикой. Известно, что искусство мертвеет при любой попытке регламентации. Что касается остальных, пока лишь намеченных вопросов, хочется пожелать успеха в их постановке и решении.

Несколько слов об упомянутых выставках научного искусства, сопровождавших научные конференции 2012 и 2013 годов. На них достаточно широко представлены основные направления поиска новых форм. Это робототехнические формы, биологические, трансгенные, феррофлюидные и др. Но, по моему убеждению, из множества представленных экспонатов произведениями искусства являются только голографические объекты члена-корреспондента РАХ  К.В.Худякова – «Череп», «Череп Адама» и «Ухо». Эти произведения одухотворены, их содержание гармонирует с выбранными новыми материалами, и рождает у зрителя смыслы. Остальные экспонаты отражают лишь определённый уровень технологий. Они не обращены к чувствам зрителя и не рождают ответных эмоций. Реакция зрителей на подобные произведения была типа: «Забавно, а дальше, что?»

Наука  так же активизирует свои стремления в сторону искусства. Наиболее заметно это происходит по трём направлениям. Первое – это разработки новых методов исследования художественных произведений с целью алгоритмирования творческого процесса. Второе – исследование возможности использования художественных произведений в качестве вненаучных источников информации для создания информационной модели мира. И третье – создание художественных произведений путём эстетизации продуктов научно-технической деятельности.

По первому направлению известны успехи швейцарского лингвиста Ф.Де-Соссюра, который ещё в начале ХХ века исследовал ритмику стихотворений и выявил зависимость выразительности от формы и ритма стиха /16 /. В 20-е годы ХХ века музыкант и художник М.Матюшин в лаборатории ГИНХУКа экспериментально исследовал взаимозависимость цвета и формы /17 /. Многие учёные в конце ХХ века, тщательно измеряя и анализируя соотношения форм в произведениях  К.Малевича, и особенно в «Чёрном квадрате», искали (и ищут) толкование «ребусов», содержащихся, по их мнению, в его произведениях. /18, 19, 20 /.

В настоящее время стало возможным применение математического аппарата, разработанного для анализа сложных недетерминированных систем при изучении структуры текстов литературных произведений, музыки и живописи. Группа российских учёных  трансформировала  «сетевой» математический аппарат и создала специальные «когнитивные сети» /21 /. Выявляя количество «узлов» и порядок «связей между узлами» в когнитивных сетях в зависимости от конкретных форм исследуемых произведений, авторы нашли численные коэффициенты, характеризующие эти произведения. Были исследованы отдельные произведения греческой мифологии, Шекспира, Баха, Моцарта, Бетховена. Из живописных произведений возможно было исследовать только композиции с чёткими контурами. Поэтому была выбрана одна композиция П.Мондриана 1921 года и произведение К.Малевича «Лесоруб». Комментарии к найденным численным коэффициентам несколько скупы, но общие выводы статьи весьма значительны. «Обнаружение безмасштабной сетевой организации произведений художественного творчества разной природы имеет принципиальное значение для всей теории искусства и эстетики, для понимания природы самого феномена искусства. Структура таких сетей подчиняется универсальной феноменологии критических явлений, что указывает на общность принципов самоорганизации художественных произведений независимо от их видов с законами эволюции материи». /21 /. Имеются и другие примеры изучения художественных произведений, демонстрирующие совершенствование средств и технологий исследований. Однако обращает внимание то, что все исследования касаются только форм произведений. Сама же суть творческого процесса, превращающего форму в произведение искусства, по-прежнему остаётся недоступной для исследований.

Второе направление взаимодействия науки и искусства активизируется последние 30 лет в связи с развитием синергетики. Синергетика  показывает, что современная наука имеет коллективный характер получения знаний. По мнению В.Л.Чечулина теперь «необходимо изучать донаучные и вненаучные формы и типы знаний». Философ М.Н.Афасичиев в статье «О природе художественной информации» обращает внимание на то, что «только искусство является полифункциональным феноменом. Ибо искусство всегда вбирало в себя и философские обобщения, и религиозные настроения, и нравственные проблемы, и политические идеи и научные достижения своей эпохи». /22, с3 /. Но нужно иметь в виду, что извлечение информации из произведений искусств, используемых как хранители информации, представляет определённую проблему. В настоящее время решение этой проблемы находится на стадии обсуждений и, судя по публикациям, предпочтение отдаётся методам математического моделирования. /23. 24 /. Результатов пока нет. Может быть цифровые технологии создания произведений искусств  упростят решение этой проблемы. Но нужно учитывать, что информация, содержащаяся в произведениях «докибернетического» искусства, останется нераскрытой, так как по точному выражению М.Н.Афанасичиева она «отражена в целостном уникальном единстве соответственно своей специфике образного и эстетически выразительного воплощения духовного содержания в материале искусства». /Там же /. Духовное содержание не поддаётся машинному учёту, оно раскрывается лишь реципиенту,  чувствующему и мыслящему.

Третье направление взаимодействия науки и искусства – создание художественных произведений путём эстетизации результатов научно-технических разработок – имеет множество примеров из разных областей науки. В формате небольшой статьи их невозможно даже перечислить, но можно классифицировать, например, по принадлежности к определённой области знаний (физика, химия, биология, психология и т. д.), по технике исполнения (механика, электричество, магнетизм, оптика и голография, кибернетика и т. д.), по форме представления (объект, инсталляция, видео и т. д.). Но всё многообразие произведений, отражающих научно-технические достижения, объединяет одна черта – отсутствие духовного содержания. Многие авторы подобных произведений и сами не считают их произведениями искусства. Например, Джулия Бантейн – американская художница, имеющая так же биологическое  образование, изготавливает муляжи человеческого мозга, выделяя на них цветом и цифровым обозначением различные зоны. Она изготавливает эти объекты для больных, готовящихся к операции, и не считает их произведениями искусства. Но кураторы охотно включают их в свои экспозиции как объекты Science-Art. В интервью корреспонденту У.Шаргаевой 09.09.2013 гД.Бантейн так объясняет свою позицию. «Концепции, воплощённые в визуальном искусстве, в отличие от научных статей или графических схем, понятны без слов…, в моей работе я надеюсь выступить в качестве проводника». /25 /. Касаясь же вопроса интеграции науки и искусства, она призналась, что как художник «не слишком заинтересована в сотрудничестве с наукой». «Я убеждена, что на концептуальном уровне существует внутреннее противоречие в идее их объединения, которое имеет отношение к основам и методологиям каждой конкретной дисциплины». /Там же /.

Примерно такую же позицию занимает японский физик Сачико Кадамо, работающая в области ферромагнитных технологий. Она создаёт «жидкие скульптуры» с изменяющимися причудливыми формами. Кроме того Сачико Кадамо организует психологические шоу. Передавая электрические сигналы от участников показа на ферромагнитную жидкость,  она получает изменения формы поверхности жидкости в зависимости от эмоционального состояния участников. Сачико Кадамо расценивает свои произведения как «мост, соединяющий науку (материал и технологии) с искусством (конкретные эстетические формы для наблюдения)». / 26 /.

You Tube демонстрирует бесконечное множество объектов, представляющих несложные и давно известные технические решения, относя их к категории современного искусства. Этим же грешит ежегодная московская выставка-конкурс «Инновация». Многие художники и искусствоведы, стоящие на позиции традиционного искусства, недоумевают, почему экспонаты, не несущие духовного содержания, обсуждаются как произведения искусства. В 2015 году исполнится сто лет, как Дюшан  попытался внушить обществу, что любая вещь может быть произведением искусства. Сто лет спекулянты вытаскивают  эту идейку как свежий эпатаж. Но общество так и не приняло её. Подобные идеи провоцировались с начала ХХ века развивающимся рынком. Но продукция рынка должна расцениваться по критериям рынка, а не по критериям искусства. Бездуховная пусть даже «эстетизированная» продукция – это другая форма культуры, форма культуры рынка. Она так же имеет разновидности форм: форму социального  и политического протеста, форму креативных культурных мероприятий, форму рекламы и т. д.  Её нужно изучать социологам, культурологам, политологам, философам.

Конечно, для каждого искусствоведа лестно оказаться «провидцем», первым заметившим тенденцию в развитие искусства. Но искусство, в отличие от науки, техники, экономики не развивается, а лишь непредсказуемо эволюционирует в зависимости от многих случайных факторов. Об этом можно посмотреть подробнее в моей статье /27 /. Эволюция не подчиняется закономерности. Ссылки на «закономерность истории» показывают лишь то, что мы никак не освободимся от марксизма.

Рынок и без помощи искусствоведов уверенно завоёвывает эстетическое пространство. Одним из изощрённых способов  рекламы нехудожественной продукции стала организация совмещённых экспозиций, в которых среди традиционных художественных произведений, а часто и общепризнанных шедевров, размещаются «инновационные объекты», получая тем самым  автоматически статус произведения искусства.  Подобные «трюки» рынка искажают действительную картину современного состояния искусства. Кроме того, такие характеристики, как «новое», «современное» стали основным брендом, используемым рынком применительно к художественной продукции. Учитывая, что интенсификация развития науки, техники, экономики в целом будет генерировать новые и новые формы отображения мира, а термин «искусство» имеет сложившееся тысячелетиями смысловое содержание, может быть целесообразно обозначать новые формы, используя не временную характеристику, а характеристики, отражающие качество обозначаемых явлений. Это уменьшит терминологическую путаницу и возможность использования термина «искусство» как этикетки для примитивного повышения привлекательности  нехудожественных произведений.

В этом плане, для обозначения комплекса исследований, направленных на изображение окружающего мира с помощью технологий и средств синергетики, может быть принят термин «изобразительная синергетика» Интересная конкретика по этому вопросу приведена в работе И.А.Евина «Искусство и синергетика» /28 /. С точки зрения учёного в ней сформулированы правильные постулаты. «Продукты художественного творчества, как и «продукты творчества природы» – биологические организмы – это сплав уникальных индивидуальных особенностей и универсальных закономерностей.…Именно универсальное, общесистемное в художественных произведениях является объектом синергетического метода в изучении искусства». /28, с 7 /. Он признаёт, что «продуктом художественного творчества является принципиально неоднозначный полимодальный образ». /28, с 105 /. Он подчёркивает, что целью его исследований является «не исчерпывающий анализ эстетических категорий, а изучение синергетических закономерностей в их природе». / 28, с 120 /. Но своеобразие представления учёным художественного творчества всё-же проявляется, и я как художник не могу согласиться с некоторыми его постулатами. В целом работа содержит полезную информацию, а в заключении автор выражает уверенность, что «наука всегда была и будет союзницей искусства в деле создания новых необычных форм и образов». С этим я полностью согласен и надеюсь, что активизация поисков путей взаимодействия науки и искусства не помешает художникам и в дальнейшем свободно выбирать любые пути, соответствующие их целям, так как в этом и заключается суть творчества.

 

Литература.

 

  1. Кассирер Э. Философия символических форм. Том 2. Мифологическое мышление. СПб. Университетская книга. 2001
  2. Барт. Р. Мифологии. Цифровая библиотека по философии.
  3. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М. «Добросвет».2000.
  4. Чечулин В.Л. История математики, науки и культуры (структура, периоды, новообразования). Монография. Пермский Гос. нац. исслед. Университет. Пермь. 2013. – 166 с.
  5. Кривцун О.А. Эстетика. Аспент Пресс. М. 1998. – 430 с.
  6. Пригожин И.Р. Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М. «Прогресс». 1986 – 432 с.
  7. Сайт Института философии РАН. Раздел «Синергетика»
  8. Пригожин И.Р. Философия нестабильности. «Вопросы философии» – 1991 – №6 с 46 – 57.
  9. Курдюмов С.П. Новые тенденции в научном мировоззрении. Сайт С.П. Курдюиова: «Синергетика и научное прогнозирование»
  10. Фейнберг Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. Фрязино. Век 2. 2004.
  11. Новая философская энциклопедия. Институт философии РАН. Сетевой сайт.
  12. Аристотель. Об искусстве поэзии. Издательство художественной литературы. М. 1957.
  13. Бычков В.В. Маньковская Н.Б. Искусство техногенной цивилизации в зеркале эстетики. «Вопросы философии» – 2011 – №4 с 62 – 72.
  14. Кармин А.С. Интуиция. Философские концепции и научные исследования. СПб  2011.
  15. Ерохин С.В. Теория и практика научного искусства. М. МИЭЭ. 2012 – 208 с.
  16. Де-Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. М. «Прогресс» 2001
  17. Матюшин  М.В. Закономерности изменяемости цветовых отношений. // Справочник по цвету. Москва – Ленинград 1932.
  18. Избранные произведения из собрания Русского музея. Под редакцией Е. Петрова. «Казимир Малевич. До и после квадрата».
  19. Левкова-Ламм И. Лицо квадрата. Мистерии Казимира Малевича           . М. «Пинакотека». 2004 – 208 с.
  20. Андреева Е. Казимир Малевич. Чёрный квадрат. СПб. «Арка». 2010.
  21. Евин И.А. Кобляков А.А. Савриков Д.В. Шувалов Н.Д. Когнитивные сети. «Компьютерные исследования и моделирование». 2011. Т3. № 3      с 231 – 239.
  22. Афасичиев М.Н. О природе художественной информации. В сб. Искусство в контексте информационной культуры. «Проблемы информационной культуры». Вып. 4. 196 с.
  23. Байерс К. Петров В.М. Информационное обеспечение тотального социального моделирования: воздействие искусства и смежные проблемы. «Проблемы информационной культуры». Вып  4 196 с.
  24. Миркес М.М. Гносеологические механизмы произведения искусства. 2004. Диссертация на соискание учёной степени кандидата философских наук. Красноярский университет.
  25. Бантейн Джулия. Интервью 09 сентября2013 г. «Infographer».
  26. Сачико Кадамо  Ферромагнитные скульптуры. You Tube.
  27. Шторм В.В. Развивается ли искусство?  www.aqarelfed.ru
  28. Евин И.А. Искусство и синергетика. М. 2004 УРСС164с.

 

 

Добавить комментарий